Иными словами, нет частной истории, нет приватной жизни, но всякий миг нашей жизни есть часть общей мистерии. Нет ни Кастилии, ни Крита, ни Рима – есть единая субстанция бытия. Нет ни античности, ни христианства – есть единая материя, которую мы в простоте душевной именуем Богом.

6

В обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности.

Испанцем он не стал; в чужую культуру войти трудно, а у Эль Греко была особая родина – то небо, в котором спрятано мироустройство. Приближение смерти заставляет искать родства с другими; Лорка утверждал, что испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, надлежит прочувствовать. Это чувство узнавания смерти, называется оно «дуэнде». Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста: «возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв». Это чувство сопричастности бренному бытию пробуждается в тайниках крови. Не следует понятие «дуэнде» путать с «почвой», с национальной почвенной культурой – речь о другом, о переживании катарсиса и единения с другими в бренности. Лорка считал, что испанская культура интимным образом связана со смертью. Кажется, для Эль Греко в обрядовой форме католицизма, в театрализованной церковной мистерии (невозможной для иной конфессии) виделось нечто родственное дуэнде. Он писал гигантские мистические театральные постановки, приводил себя в экстатическое состояние, ткал единое для всех покрывало, окутывающее мир, своими особыми серебристыми тонами. Возможно, все это вместе он именовал «католицизмом». Эль Греко выполнил чрезвычайно много церковных заказов, и хотя в его понимании идеология и вера – вещи различные, с годами он и сам стал идеологом. И про себя он это, разумеется, понимал, наверное, находил аргументы в свою защиту. Это неприятно выговорить, но с годами Эль Греко стал художником приема – повторял фигуры, воспроизводил те же жесты. Фигуры все так же виртуозно написаны, но единство субстанции, добиться которого можно лишь в состоянии экстаза, ему не дается. То самое покрывало Господа, прозрачная субстанция единства сущего, серебряная пелена, которую он умел набрасывать на полотно, – не слушается пальцев. Герои повторяются, они все те же, но воздух меж ними не трепещет, не пропитан страстью. Отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек грамотный, но не обладающий страстью отца. Производить массовую продукцию дя католической церкви, как в Северной Европе производят гравюры для протестантов, унизительно. Рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи, – это его вечный оппонент, циничный Рубенс (он младше на тридцать шесть лет) вкупе со своей продуктивной мастерской.

Спасает нищета и старость. Автопортреты Эль Греко, которыми изобилуют картины (иногда их можно спутать с портретами Хорхе Мануэля), неожиданно начали стареть. Он, наверное, заметил это и сам. Старость и нищета – это, увы, часто бывает – вернули художника к прежней высокой трагедии.

Одинокий старик на автопортрете из собрания Метрополитен не старается скрыть того, что он сломлен. Старику Рембрандту хватило сил рассмеяться в последнем беззубом автопортрете, смог ухмыльнуться смерти в лицо, не сдался. Автопортрет Эль Греко подле его великих масштабных картин кажется бедным родственником; да он и в самом деле обеднел. «Он много работал, чтобы остаться бедным», – скажет Пачеко уже после смерти Эль Греко. И нищета тоже есть в портрете: старик надорвался в одинокой борьбе, чужак он, чужаком и помрет. Но все это слова слишком общие; всякий художник желает казаться непонятым, даже Рубенс с Сальвадором Дали примеряли маску одиночек. Во взгляде плешивого старика, некогда горделивого красавца, есть особое качество, которое нечасто удается передать, тем паче в автопортретах, – детская растерянность. Эль Греко прежде не писал растерянных взглядов, да, пожалуй, во всей истории искусств не сыскать таких потерянных лиц. Словно человек оглянулся на краю могилы, а вокруг пустота; зря работал; кажется, именно так смотрел на своих гостей Френхофер, когда понял, что «Прекрасной Нуазезы» не существует. Возможно, так смотрел ван Гог на брата со смертной постели. «Тоска останется навсегда», – сказал перед смертью ван Гог, когда Тео пообещал ему выздоровление. Загнанный эмигрант, усталый одиночка. Философ Зиновьев сказал перед смертью: «Я ставил эксперимент, можно ли долго простоять в одиночку, не быть ни с кем, ни в каком лагере. Проиграл». Это было сказано восьмидесятипятилетним стариком, больным раком мозга, испытывавшим сильную постоянную боль. В глазах того умирающего русского философа была родственная эльгрековскому портрету растерянность. Не отчаяние, не страх пустоты, обычное недоумение. Это ведь удивительно: истратить столько сил и остаться ни с чем. Возможно, растерянность Эль Греко связана с тем, что вере (а мы должны считать, что была подлинная вера, иначе трудно объяснить долгий бег за церковью) в итоге не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, вере никак не удается укрепиться в фальшивом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. В конце концов – это страшно прозвучит, знаю; и безжалостно прозвучит – но, в конце концов, Эль Греко всю жизнь писал огромные декорации к божественной мистерии, театральные постановки веры, этакие гигантские фанатичные вертепы, вроде тех, что ставят в церквах на Рождество, а всякий спектакль имеет свойство заканчиваться. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике? Спектакль окончен – а как же сделать, чтобы театр стал жизнью?

Как ни крути, а художник делает искусственные вещи, ненастоящее, которое прикидывается жизнью, – вот он умирает и переживает настоящее, не-театральное чувство: умирание. Вот это – настоящее. А то все было искусственным?

Перед смертью Эль Греко написал картину «Снятие пятой печати» (иное название «Видение святого Иоанна»), которую принято считать самой значительной в его наследии. Возможно, так оно и есть; обещает картина многое – но сегодняшний зритель видит лишь нижнюю половину холста; судить о целом трудно. Верхнюю часть (175 см) отрезали по распоряжению премьер-министра Испании Антонио Кановаса дель Кастельо. Министр был недоволен состоянием полотна, реставраторы с его разрешения (скорее всего потому, что картина плохо входила в интерьер) отрезали половину картины, которую сочли испорченной. Поскольку премьер-министр был в скором времени убит анархистом, притча о невинно убиенных, изображенная на картине Эль Греко, приобрела особый смысл. В данной истории важно, что отрезана та часть полотна, на которой изображены ангелы и Агнец, снимающий печати с книги. Нижняя часть картины намекает на то, что перед нами своего рода ответ на Гентский алтарь ван Эйка «Поклонение Агнцу».

Иоанн Богослов обращается к Агнцу, вздымая руки многократно нарисованным движением. Для Эль Греко это будто бы повтор; критянин нашел разворот фигуры еще в «Поклонении имени Иисуса». Запомнил и сохранил, не имел права ошибаться, линию вела уверенная и безошибочная рука. Писал он эту вещь долго, почти до самой кончины.