роскошным интерьерам буржуазных особняков, в которых происходило действие традиционных водевилей. Если бы даже кто-то и задался целью сравнивать интерьеры водевилей, написанных и поставленных авторами в разных политических системах, то сравнение это было бы в пользу социалистических образцов жанра. Советские интерьеры не только позволяли играть, но были и подходящим оформлением для огромного количества комедийных ситуаций, которые в капиталистическом обществе были бы просто невозможны: соседи, друзья и совершенно посторонние люди оказывались неожиданно близки друг другу и в буквальном смысле (в пространстве), и в переносном. Поэтому возможность прятаться за предметами интерьера, неожиданно появляться из-за полуоткрытых дверей, разбивая иллюзию тишины, одиночества и закрытости от внешнего мира, — это не просто избитый водевильный прием. Это способ легитимации и нормализации почти невыносимо тяжелого быта, превращение его в источник радости и счастья. Если юмор отличается от сатиры тем, что приглашает зрителя и читателя идентифицировать себя с персонажами, то логично, что счастливый персонаж заставит зрителей и читателей поверить, что и они тоже счастливы и веселы. Смех аудитории над тем, что им показывают на сцене или на экране, предполагает, что и у себя дома, и в своей жизни они должны ценить возможность веселиться и смеяться, предлагаемую именно теми элементами быта, которые под иным углом зрения можно было бы назвать унизительными.

Однако даже в этой бесконечно радостной реальности, где каждая комната, каждый предмет, каждая поверхность могут быть использованы для игры, все равно есть места, которые подходят для игры больше остальных. Из теории игр известно, что «игра должна происходить „в пределах четко обозначенных границ времени и места“»[1125]. Такими четко обозначенными местами в советских водевилях могли быть, например, поезда («Девушка с характером»), гостиницы («Вас вызывает Таймыр»), общежития («Весна в Москве»). Это все «промежуточные» пространства, на полпути между домом и не-домом, стационарные и мобильные, постоянные и временные, и пребывающих в них людей легко простить за то, что они путаются сами и путают других, что они по-новому смотрят на знакомое и удивляются незнакомому.

Но самые яркие примеры подобных «особых мест» — вне всякого сомнения, — дома отдыха, где происходит действие в пьесах «В сиреневом саду» и «Девушка спешит на свидание». Эти места — воплощение идеального советского образа жизни, совмещающего активный отдых с необходимостью следовать строжайшим предписаниям, неограниченную свободу (из-за чего некоторые клеймили их как «средоточения праздности и потакания порокам»[1126]) со строжайшим режимом, где отдыхающие оказывались, по выражению Светланы Бойм, «между контролем и опьянением»[1127]. Гостям были рады, но они должны были постоянно предъявлять удостоверения личности. Герои «В сиреневом саду» и «Девушка спешит на свидание» переживают серию несуразных приключений именно потому, что от них требуется не забывать о правилах, регулирующих почти каждый их шаг.

Все мало-мальски важные события происходят под оком вездесущего наблюдателя. Наблюдатель этот не привлекает к себе внимания, формально роль его незначительна, он исполнитель скорее чужой воли, нежели своей. Но именно такие наблюдатели обладают правом следить за всеми действиями героев; возможно даже, что они имеют право следить за самим течением их жизни. Это может быть немолодая дежурная, не позволяющая никому ни войти, ни выйти из помещения без того, чтобы они оставили у нее свой паспорт («В сиреневом саду»); или «дежурная по тринадцатому этажу», которая имеет право решать, кто будет поселен в какой номер гостиницы, в результате чего происходит путаница и неразбериха («Вас вызывает Таймыр»); или некая «тетя Даша», занимающая промежуточное положение между управдомом многоквартирного дома, вахтером и начальником отдела кадров и к чьим обязанностям относится контроль над всеми формами общения между жильцами на подконтрольной ей территории — даже офицеры, желающие увидеть красавицу «тетю Варю», не могут проникнуть в дом, не предъявив документы и не объяснив причину визита («В шесть часов вечера после войны»). Эти пограничные фигуры схожи с шутами у Шекспира или же с помощниками судопроизводства, которые часто встречаются в текстах Кафки. Эти персонажи знают что-то, что скрыто от других; они охраняют что-то, что другие хотят, но правила, которым они подчиняются, неведомы никому другому, и поэтому в комических эпизодах с их участием всегда есть зловещий элемент. Это простые люди, символизирующие собой демократический принцип нового общества, — но при этом они воплощают и случайные, непредсказуемые проявления слепой и бездушной силы, которая держит новых людей в заложниках. Их присутствие в этих текстах — напоминание о ключевом парадоксе советской реальности: празднование свободы, мобильности, динамичности при фактическом постоянном контроле и определении каждого человека через внешние маркеры стабильности (происхождение, адрес, занятие, принадлежность).

Подозрительность властей в отношении «слишком мобильных людей» была характерна не только для советского режима. Один из исследователей современной Европы указывает на похожие настроение во Франции начала ХХ века, где «идентификация с определенным местом играла важнейшую роль в жизни людей, ибо таким образом гарантировалось, что человека знали, что у него было место в обществе»[1128]. То же самое можно сказать и о других странах и культурах. Однако с достаточной долей уверенности можно утверждать, что именно в советском контексте повседневность несла на себе отпечаток неослабевающего противоречия между реальностью постоянного контроля — с одной стороны, и идеологически продуктивной фантазией свободы передвижения и постоянного экспериментирования с разными формами самореализации — с другой. Именно это противоречие тематизировали в игровой форме советские водевили.

«Полсвета легким шагом обойти»: Движение в пространстве и во времени

Здесь уместно снова вспомнить де Сада, в романах которого, по лаконичному замечанию Ролана Барта, «много путешествуют»[1129]. Впрочем, путешествуют герои знаменитого француза в основном для того, чтобы убедиться, что все везде примерно одинаково. Согласно Барту, перемена мест пребывания сигнализирует переход в мир фантазии и удовлетворения личных потребностей, мир, где предаются удовольствиям для того, чтобы прояснить для самих себя собственную сущность и место в обществе.

То же самое можно сказать и о советском водевиле. Пьесу «Чужой ребенок» хвалили за то, что она следовала ключевому принципу водевильной комедии, сформулированному Чеховым: «непрерывное движение»[1130]. Один из советских театроведов тридцатых годов напоминал читателям о «необходимости насыщенности советской драматургии сплошным действием», которая «диктуется советской жизнью и связана с коренным изменением и активизацией тематики»[1131]; впрочем, что именно автор этих слов имел в виду, было не очень ясно. Другой критик выбрал более простые слова для объяснения принципов (буквально) движения, которые определяли природу водевиля. По его мнению, юмор советского водевиля — «это юмор, для которого требуется пространство, воздух, перемена мест, неожиданные пейзажи, неожиданные встречи,