пишущие ответ турецкому султану, несомненно, привлекали Сталина не только весельем и исходящей от них свирепой мощью. Это была хорошо знакомая ему социальная среда, к которой он принадлежал по психотипу и воспитанию, которую хорошо знал с молодых лет, силу и слабости которой остро чувствовал, умел использовать и манипулировать ее брутальностью. «Отец обожал эту вещь и очень любил повторять кому угодно непристойный текст этого самого ответа», — вспоминала Аллилуева. Но дело не только в скабрезности знаменитого письма. Картина Репина действительно поражает богатством социальных типажей, психологических оттенков, нюансов настроений. Эта галерея характеров — коллективный портрет бандитов — настоящее торжество популизма, гимн браваде и одна из самых страшных картин в русской живописи, рисующая «народную массу» натуралистически беспощадно. Даже авторская симпатия не в состоянии скрыть разрушительную коллективную стихию этой люмпенской вольницы. Трудно назвать в русском искусстве более популярное полотно, более народное, и более страшный коллективный портрет «русского народа». Ее статус определялся, конечно, не только любовью вождя. Она была самым ярким воплощением «народности».

Производство образа массы было одной из важнейших функций соцреализма. Она не должна была быть угрожающей, как в «Запорожцах», но все же понятной и близкой их потомкам. Народность — одна из ключевых категорий соцреалистической эстетики, радикально отличающая сталинскую культуру от предшествующей ей культуры революционной. Нигде народность не выступала в такой чистоте, как в низких (на жанровой шкале соцреализма) — комедийных — жанрах, обращенных к самой широкой аудитории. Это определяется тем, что самая народность есть образ массы, какой ее хотела бы видеть власть. Собственно, формирование новой «народной культуры» было raison d’être госсмеха, задача которого сводилась к созданию веселой, смеющейся и поющей — ликующей — массы. Лучше всего она была запечатлена сталинским кинематографом.

Динамика смеховых форм интересует нас по крайней мере в двух измерениях — театральном и музыкальном, синтезировавшихся в музыкальной кинокомедии. Здесь зафиксированы характерные для советской культурной ситуации и выявившиеся еще в ходе революционного сдвига расхождение и конфликт между классическим и массовым, «высоким» и «развлекательным», доступным и элитарным. Трансформации соцреалистической народности отражают не только динамику образа массы в глазах власти, но и попытку «сбалансировать» отмеченную дихотомию. Мы увидим, что эти расхождения и конфликт стали системообразующим фактором внутренних переналадок соцреалистической эстетики, регулятором в механизме изменений стратегии власти по отношению к массам.

«Остальные, что называется, маялись…»

Новый потребитель искусства был рожден в революционной культуре, став продуктом культурного коллапса, когда «старая культура» получила нового реципиента. Новый зритель формирует оптику своего восприятия в самом процессе «приобщения к культуре». Это сложный и болезненный процесс, в ходе которого происходит и резкая ломка сложившегося эстетического опыта масс. Он сопровождается острым кризисом всех традиционных форм рецептивной деятельности и, как следствие, тотальным негативизмом масс к культуре вообще: и к «старой культуре», и к родившейся в пароксизмах этой культуры революционной культуре. Результатом этого процесса становится отказ от потребления искусства и интенция к созданию собственного, отказ от сотворчества и желание творчества. Сама эта ситуация перерождает реципиента вначале в участника «творческого процесса», а затем и в автора.

Только что родившийся к культурной жизни класс принужден строить свое искусство почти голыми руками, он принужден насыщать свой художественный голод первобытными средствами, — читаем в книге «Рабочие о литературе, театре и музыке». — В то же самое время сокровища художественной культуры, сосредоточенные в наших театрах, музеях, академиях и проч., разлагаются, ибо они не имеют рабоче-крестьянского потребителя. Пресыщенный, анемичный, усталый мозг мелкобуржуазного интеллигента, который поневоле все еще является главным потребителем искусства, не в состоянии переварить этих богатств и делать их пригодными для общества, под руководством пролетариата идущего к коммунизму… Чем больше искусство будет приходить в непосредственное соприкосновение с пролетариатом, а также с крестьянством, тем больше оно будет перерождаться, перестраиваться, делаться коммунистическим искусством[1148].

Пока же новый зритель обнаружил, что «старая культура» ему не принадлежит.

Не знаю, для кого был этот спектакль, — пишет рабкор после посещения спектакля в студии Вахтангова, — но, судя по тому, что я получил билеты через рабочую организацию, я ожидал увидеть там представителей фабрик и заводов. Но каково же было мое удивление, когда я увидел всего трех или четырех затерявшихся в общей массе рабочих. А остальные зрители были представлены «кавалерами», разряженными дамами и барышнями, намазанными, напудренными, в перстнях и браслетах. Я чувствовал себя совсем не в своей тарелке. Надо помнить, что спектакль давался впервые бесплатно. А если на бесплатном спектакле совершенно не было зрителей-рабочих, то что же будет дальше, когда спектакли будут платные? (34–35).

Оказалось, впрочем, что не только центральные и академические театры не посещаются рабочими, но и районные: «Почему так мало народу в театре? — недоумевает рабкор. — Добрая половина театра (а театр-то небольшой) пустует. Ужасно досадно, что театр, находящийся в рабочем районе, не имеет рабочего зрителя. Чья эта вина?» (35).

Было очевидно, что рабочий не спешил потреблять «старое искусство», предоставленное в его распоряжение новой властью. Но и само искусство как-то не «перерождалось, перестраивалось, делалось коммунистическим искусством». В результате — недовольство: «Если посмотрим с рабочей стороны, то все постановки не дают ничего, кроме гнилого старья. Во всех постановках мы видим только любовников, пляски, вскидывания ножек и раздувание тонких юбочек»; «Играли пьесы Чехова. Прошли вещи, ничего не давшие рабочему — ни уму, ни сердцу» (43); «Смотрели „Дядюшкин сон“ по Достоевскому… Спрашивается, нужно ли выводить на сцене разваливающуюся вельможную персону, достаточно опротивевший нам тип выжившего из ума князя? Такая тема рабочему не нужна»; «На-днях посмотрел я премьеру из римской жизни („Антоний и Клеопатра“ Шекспира) и подумал — на что нужно рабочему, занятому целый день тяжелой работой, смотреть этот заплесневевший исторический хлам?»[1149]

«По-хозяйски» подходя к «старому хламу», рабочий зритель отказывал в праве на существование целым жанрам и видам театрального искусства. В особенности это относится к музыкальному театру. Так, например, радикальному отрицанию были подвергнуты опера и балет. Реакция нового массового зрителя на эти виды музыкального искусства отличалась особой агрессивностью к «эстетизму».

Рабкоровские отзывы об опере и балете — поистине предел того культурного тупика, в который погрузилась массовая культура в своей претензии «овладеть культурным наследием»[1150]. Здесь обнаруживается настоящая культурная пропасть, не предполагающая какой-либо «переработки старой культуры»: «Зачем нам, рабочим, показывают вещи, которые отжили, да и ничему не учат? — возмущается рабкор после оперы Чайковского. — Все эти господа (Онегин, Ленский, Татьяна) жили на шее крепостных, ничего не делали и от безделья не знали, куда