формы, и в характере развития голосов. В музыке мотета уже нет того спокойствия и уравновешенности, которые были в трактовке этого же антифона Дюфаи. Она более откровенна, страстна, убедительна. Достаточно вслушаться в ее звучание: голоса (некоторые с диапазоном дуодецимы) вступают разновременно и ведут себя свободно в отношении выключения из полифонического целого и введения в него. Ориентируясь на колорированный тенор, развивающий с. pr. f., они заимствуют у него отдельные обороты, фразы, оставаясь при этом самостоятельными. Вторая часть, где продолжается разработка антифона, еще более динамична и включает отдельные имитации.

В мотете «Gaude Maria», повторяя в третьей части слова и музыку заключительного раздела первой части, Окегем воспроизводит прием, ведущий свое начало от респонсорных форм, который до него претворил в своем мотете «Ave Regina» английский композитор Уолтер Фрай.

Окегему принадлежит и очень редкостный для его времени 36-голосный мотет. Возможно, что им является, как это предполагают зарубежные исследователи [88, с. 124], «Deo gratias», опубликованный как анонимное произведение Петреусом в 1542 году и Нейбером в 1568 году. Однако следует учесть, что Вирдунг, описывая в 1504 году мотет Окегема, характеризовал его как сочинение, состоящее из шести 6-голосных канонов. В то же время «Deo gratias» представляет собой четыре 9-голосных канона, где каждый канон имеет свою тему, но в одновременности звучит не более 18 голосов. Кто бы ни был его автором, это не просто оригинальное создание (своеобразный «монстр»), но также и находка — пример первого мотета чисто аккордового склада, открывающего дорогу некоторым композициям Жоскена и его последователей.

Что касается имитационного изложения, то оно в эпоху Окегема уже не было редкостью. И даже в первой половине XV века в жанре мотета существовали сочинения канонического строения, например четырехголосный мотет Иоганна Кармена «Pontifici decori speculi» с подзаголовком «Fuga trium temporum», в котором строгий канон в приму между двумя верхними вокальными голосами сочетался с двумя другими, бестекстовыми (по-видимому, инструментальными) голосами — тенором и контратенором, что особенно сближало это сочинение с итальянской каччей.

Широко и разнообразно представлены мотеты в творчестве Я. Обрехта[38], среди которых однотекстовые и политекстовые мотеты, мотеты с традиционной формой с. f., близкой технике написания его месс, и мотеты, где складывается новый тип фактуры — со сквозным имитационным развитием отрезков хорала во всех голосах произведения. Фактура его мотетов, как правило, четырехпятиголосна. Наряду с камерными сочинениями («Parce, Domine» — 45 тактов; «Haec Deum coeli» — 70 тактов) бóльшая их часть — это крупные, масштабные произведения, состоящие из двух, трех частей и достигающие размеров порядка двухсот тактов (впрочем, не следует думать, что укрупнение мотета происходит только за счет увеличения частей, так как протяженными становятся и одночастные мотеты: «Si oblitus fuevo» имеет 274 такта, «Homo quidam—Salve sancta facies» — 289 тактов).

Познакомимся с одним из мотетов Обрехта, в котором как бы сфокусированы характерные черты стиля композитора, — «Beata es, Maria» (пример 33). В этом сочинении, очень обаятельном своим лирико-поэтическим звучанием, несомненно отражающим влияние песенных форм, обращает на себя внимание и музыкальный язык — отточенность музыкальных фраз, закругленность, гибкость и естественность мелодических линий, истинная кантиленность,— и принципы формообразования.

Строение многоголосия этого произведения указывает на то, что перед нами уже качественно новый тип фактуры, для которого характерны внутреннее единство и равнозначная интонационная нагрузка всех голосов, их достаточная гармоническая определенность, вызванная проникновением в модальную логику элементов тонального мышления. Это многоголосие фактически уже вводит в «строгое письмо», являющееся классическим стилем для эпохи Возрождения.

В мотете два раздела и два с. pr. f. В первом разделе, открывающемся четырехголосной унисонно-октавной и квинтовой стреттной имитацией, разрабатывается мелодия первого с. pr. f., которая излагается почти точным каноном в партиях тенора и альта. Каждая фраза цитируемого напева проходит дважды, что не только вносит стройность в организацию многоголосия и выделяет с. f. (по традиции он в теноре, хотя своим ритмом почти не контрастирует другим голосам), но и облегчает восприятие всего комплекса голосов.

Во втором разделе мелодия и текст первого с. pr. f. повторены в том же виде, а альт в это время излагает в крупных длительностях материал секвенции «Ave Maria... Virgo serena», который подается с той же периодичной повторностью фраз, которая избрана и для первого с. f. В крайних голосах ненадолго возникает параллельное движение децимами — штрих показательный для Обрехта.

Не менее интересны мотет «Ave Regina coelorum», а также «Haec Deum», в котором в пятиголосной фактуре присутствует строгий канон между тенором и дискантом и изредка подключающимся к ним альтом. Вовлечение свободных голосов в интонационную сферу с. f., характерное для этих и других мотетов Обрехта, как раз и способствует тому тематическому и функциональному выравниванию всех компонентов многоголосия, тому равноправию голосов, которое в будущем приведет к особому типу фактуры — сквозного имитационного строения. Надобность выделения с. f. крупными длительностями окажется излишней, и он, распределенный между голосами, растворится в стреттно-имитационном письме. Но это будет впереди. Пока же среди мотетов Обрехта можно назвать лишь один, написанный от начала до конца в стиле сквозных имитаций. Это — «Pater noster». Мелодия каждой строки его текста (в мотете их 11) получает имитационную проработку в четырех голосах, причем чаще последним вступает верхний голос. Наиболее строгий, он-то, по-видимому, и содержит хорал, рассредоточенный не только по горизонтали — его каждая фраза четко отграничена от другой, — но и по вертикали, ибо его материал проходит уже во всех голосах, притом в имитационном, то есть — «диагональном» развертывании. Особого изучения заслуживают вопросы, связанные с распевом слов текста в сочинениях Обрехта, с гармонией, с логикой развития фактуры. Каждый из предложенных аспектов изучения письма этого мастера даст ценные сведения, позволяющие говорить о становлении нового музыкального стиля, а следовательно, и о новом этапе в развитии жанра мотета.

На этом этапе, как и на любом другом, всегда сосуществуют черты старого и нового. Поэтому наряду с формами стреттно-имитационного плана — как проявлением высшего уровня достижений музыкального мышления для этого времени, можно видеть и немало удачных композиционных решений в традициях начала века. Таков, например, мотет-chanson Луиза Компера «Royne du ciel — Regina coeli» — изящная, миниатюрная пьеса, в которой через равные временные промежутки в нижнем голосе (она трехголосна) остинатно повторяется от звуков с, d, e, f короткий мотив «Regina coeli»[39]. Наряду с этим сочинением, явно перекликающимся с одним из мотетов Данстейбла (пример 29), Компер создает другое, удивительно оригинальное и необычное произведение — мотет «Omnium bonorum plena» (пример 34), прототипом которого