Интересно, что Компер пародирует в мотете не только музыкальный материал chanson, но в определенном смысле и ее поэтический текст. Обращаясь к деве Марии, он использует ту же строку текста (но уже на латинском языке), с какой начиналась chanson Гизегема:

Преисполненная всех достоинств,..

(далее идет новый текст)

Дева кроткая и ясная,

как корона над звездами,

славная, мудрая, прелестная.

Протяженностью в 274 такта, этот мотет состоит из двух частей, в каждой из которых в теноре проходит мелодия среднего голоса chanson, причем в первой части, разделенная на четыре фрагмента, она звучит в трехдольном изложении, во второй (также открывающейся словами «Преисполненная всех достоинств») — в двухдольном и притом дважды. В начальном разделе мотета, предшествующем с. f. (он появляется в 28-м такте), и последующих 9—10—11-тактных «интермедиях», находящихся между его фрагментами, в колорированном виде разрабатывается верхний голос chanson Гизегема. В заключительных разделах первой и второй частей мотета появляется и цитата нижнего голоса chanson.

Музыка мотета, с изящным введением стреттных, канонических форм, с выразительным противопоставлением «дуэтных» пар, с яркой динамикой фактурного развития, не могла не произвести на современников большого впечатления[40]. Впрочем, не менее ярким был и текст, по-видимому принадлежащий самому Комперу. Во второй части мотета он обращается с просьбой к деве Марии воздать

молитвы к сыну за здоровье поющих,

И прежде за Гильома Дюфаи, про которого я слышал от матери,

луну всей музыки и светоча певцов. За Йоханна Дюссарта,

Бюнуа, Карона, Жоржа де Брелле, за

Тинкториса, кимвалы твоей чести, и за Окегема, Депре,

Корбе, Энийара, Фоге, Молине,

и за всех певцов Короля вместе со мной, Луизом Компером,

молящим за учителей чистой мыслью, из которых всегда

помню Габриелиса. Дева, протай и здравствуй. Аминь[41].

При всем большом количестве мотетов, создававшихся в конце XV—начале XVI века, среди них были такие, которые выделялись на общем фоне и служили образцом для подражания многим композиторам. К их числу несомненно принадлежат мотеты Жоскена Депре. В силу своих многочисленных достоинств — особой выразительности музыки, уравновешенности компонентов формы, красоты и четкости рельефа голосов, чистоты и наполненности гармонического звучания — они уже с полным правом могут быть отнесены к классическим образцам этого жанра.

Жоскену принадлежат 95 мотетов, причем большая их часть представляет собой такой тип пьес, который станет ведущим на протяжении последующих полутора веков[42]. Это мотет с так называемым сквозным имитационным развитием музыкального материала, строящийся на основе постоянных перекличек голосов, идентичных в тематическом отношении. За первой (условной) строфой, включающей «групповое» проведение поочередно вступающей в разных голосах начальной «темы» (с одним и тем же текстом), здесь следует вторая, где развивается другая мелодическая и текстовая фраза, затем третья и т. д. Вступление голосов в таких мотетах чаще всего стреттно, очень компактно, а в качестве интервала имитации употребляются не только прима и октава, но и квинта, кварта. Сложнейшие приемы техники Жоскен передает настолько просто, как бы между прочим, что они почти не фиксируются сознанием слушателя, внимание которого обращено на содержание музыкального образа, характер его интерпретации[43].

Вершиной канонического искусства Жоскена служит 24-голосный «Qui habitat in adjutorio», в котором местами действительно звучат 24 голоса, в то время как у Окегема в его «Deo gratias» в одновременности звучат не более 18 голосов. Столь же замечателен мотет «In nomine Jesu», необычайно яркое в художественном отношении сочинение, выполненное в форме двойного канона (пример 35), сочетающегося с двумя самостоятельными голосами (Cantus I и Altus).

Некоторые мотеты Жоскена строятся в виде многочастных композиций, состоящих не только из двух, трех, но и большего количества частей. Таков, например, мотет «Vultum tuum deprecabuntur», в котором можно выделить семь разделов. Связанные друг с другом, они тем не менее имеют свои отличительные свойства, свою форму подачи: свободное полифоническое изложение сменяется строгими каноническими формами, гомофоническим развитием и т. д.

Наряду с мотетами, в которых техника с. f. фактически исчезает, Жоскен создает ряд мотетов, где с. f. сохраняет свое значение структурной первоосновы. Так, в мотете «Huc me sydereo descendero» тенор излагается трижды: первый раз — в совершенных лонгах (I часть, т. 50—123), второй раз — в несовершенных бревисах (II часть, т. 140—167), третий раз — в несовершенных семибревисах (II часть, т. 176—194). Трем изложениям с. f. предшествуют паузы из 16 совершенных лонг (48 тактов), из 16 несовершенных бревисов (16 тактов), из 16 несовершенных семибревисов (8 тактов). Интермедии же между фразами самого напева с. f. в первом проведении равны двум лонгам (6 тактам), во втором — двум бревисам (2 тактам), в третьем — двум семибревисам. Имея необычайно стройную внутреннюю организацию, этот мотет своим техническим решением напоминает строение многих месс, написанных на рассредоточенный с. f., мотивы которого, подчиняясь принципу диминуиции, звучат в разных метроритмических вариантах.

В числе старых приемов, изредка еще употребляемых Жоскеном Депре, следует назвать политекстовость. Она характерна, в частности, для мотетов «О bone et dulcis Domine Jesu» (тенор исполняет хорал «Pater noster», бас — антифон «Ave Maria gratia»), «Alma Redemptoris» (пример 36) и других. В этом последнем сочинении мелодия «Alma Redemptoris» сочетается с мелодией другого очень популярного антифона «Ave Regina coelorum». Контрапунктическое соединение двух известных напевов, каждый из которых дан композитором в орнаментированном виде, особенно отчетливо слышимо благодаря тому, что поначалу поручено всего лишь двум голосам; два другие варьированно повторяют отзвучавший восьмитакт после его окончания в вертикально-подвижном контрапункте. И вновь вступает первая пара, но с текстом и музыкой, соответствующими следующему разделу антифона, который затем воспроизводится другими голосами. Такой принцип подачи материала выдерживается на протяжении всего произведения. В целом же, хотя здесь и не возникает точный двойной канон, композитором создана стройная, строго размеренная композиция, в которой светлый, ликующий характер музыки подчеркивается и усиливается своеобразным соревнованием пар голосов и, конечно же, — соответствующим строением тематизма.

В своих мотетах, в мессах Жоскен порой строго опирается на музыкальный материал григорианских песнопений, что легко обнаруживается при сравнении секвенции «Ave Maria» и музыкального текста одноименного мотета(см. пример X на стр. 77).

Но чаще мелодика гимнов, псалмов, антифонов применяется им в переработанном виде — существенно измененной, преображенной.

Она особым образом расцвечена, распета так, что в фразировке, в строении мотивов, в интонациях