привела и очень похожую на себя внучку-подростка. “Будет не внучка, а дочка”, — объявил режиссёр. Сомневающихся отослал к Ветхому Завету: мол, Сарра в девяносто родила, и вполне успешно.

Итак, матери и дети найдены — можно убивать. Ну, или снимать, кому как больше нравится.

Съёмки лестничного эпизода предстояли долгие — не один день, а возможно, даже не одну неделю, — и каждое утро режиссёр с оператором встречали на площадке новый состав массовки: отработавшие вчера часто не приходили сегодня. Беды в этом большой не было — монтаж спаяет разрозненный материал в единое действо, — но было неудобство: людям приходилось заново ставить задачу и ставить настроение. Не просто объяснять “беги изо всех сил, спотыкаясь и толкая других”, а взвинчивать эмоции до максимума. Кто-то возбуждался легко, уже на прогоне начинал визжать и скакать раненым зайцем, а кто-то хуже, никак не умея сразу впасть в истерику. Объектив ловил и беспощадно предъявлял эту разницу.

Бабель предложил нанять оркестр, чтобы тревожная музыка помогала актёрам играть.

— Не музыка нужна, — поправил Эйзен. — Какофония.

Пригласили немалую банду: ударные, духовые и даже контрабас, общим счётом аж тридцать пять инструментов. Велели жарить что есть мочи, но не единую мелодию, а каждому свою — чем громче и дурнее выйдет шум, тем лучше. Оплата была почасовая, щедрая, и джазисты старались — дудели и громыхали так, что вблизи закладывало уши. Приём помог: люди заскакали по лестнице прытче, не то вдохновлённые тарарамом, а не то стремясь как можно скорее убежать от него.

А Эйзен придумал ещё кое-что, вдобавок. Самым голосистым, кто в раже начинал панически визжать, назначил двойной тариф. За это им вменялось горланить как можно истошней — сразу после режиссёрского “Мотор!” и вплоть до “Снято!”. И пошло дело. Оркестр адски выл, крикуны верещали как резаные — массовка впадала в нужную режиссёру ошалелость чуть не с первого дубля.

Столь яркие чувства нужно было снимать как можно более крупно — не с удобной статичной площадки, а изнутри толпы: убегая вместе с ней, мечась вверх-вниз и кувыркаясь по ступеням. И Тиссэ убегал, метался и кувыркался. Тело его давно уже слилось с камерой, и ассистентам оставалось только перемещать этот увесистый организм из человека и тарахтящего прибора туда, куда велел сам оператор или суетящийся рядом режиссёр. Этот организм Гриша со Штраухом сажали на скрещённые руки и носили в гуще толпы, когда та с воплями растекалась от направленных в неё солдатских винтовок. Привязывали к широкой доске и скатывали по специально сколоченным рельсам: один отпускал на верху лестницы и стравливал на верёвках, а другой страховал внизу, чтобы организм не соскочил с траектории и не разбился всмятку. А такие риски — сломать ногу, шею или объектив — возникали по сотне раз на дню. Но то ли ассистенты славно хранили Тиссэ, то ли юный бог кино — ни разу за две недели лестничных съёмок оператор и его камера даже не оцарапались. И засняли несколько тысяч метров плёнки: истошно орущие рты и выпученные в панике глаза, вскинутые к небу руки и мелькающие в беге ноги, падающие тела и лежащие вповалку — ужас во всех возможных видах и всеми возможными планами, под всеми мыслимыми углами.

— Почему это солдаты у вас барышень нарядных косят и стариков? — возмущались очевидцы, которые ежедневно слетались на площадку из желания помочь кинематографу. — Мы же своими глазами видели, как было. Рабочих митингующих — да, разгоняли. Бандитов с мародёрами — да, стреляли в порту. А барышни к тому времени давно уже бежали из Одессы со всеми своими нарядами, шляпками и зонтиками. Никто их из винтовок не решетил и саблями не кромсал. Какая-то библейская резня у вас получается, товарищ режиссёр, а не исторический факт.

— Это одно и то же, — отшучивался Эйзен, увёртываясь от советчиков. — Для искусства нет разницы.

На фоне раздираемой ужасом толпы он и задумал показать сюжеты убиения детей.

Сына Афины решил убить выстрелом в голову. Пусть мальчик с матерью сбегают по ступеням. В какой-то момент он падает, раненый, а она продолжает бег, и довольно долго, не замечая потери. Наконец оборачивается — и бежит по ступеням обратно вверх, снова долго, всё это время видя угасание сына. А пока она бежит, расталкивая встречный поток, живого ещё мальчика топчут чьи-то ноги. И он умирает — до того как мать успеет прикоснуться к нему в последний раз.

— Пусть хотя бы на руках у матери умрёт, — предложил Бабель, который по-свойски появлялся на площадке, но никогда раньше не позволял себе вмешиваться. — Жалко шпингалета.

— И превосходно, что жалко! — воодушевился Эйзен. — Иначе для чего снимаем?..

С топтанием живого тела также вышла заминка. Гриша, обычно готовый на всё и вся по приказу режиссёра, отказался “сыграть ногою” в крупном плане: чей-то ботинок наступает на детскую ладошку с шевелящимися пальчиками.

— Так ты же не по-настоящему наступишь! Коснёшься подошвой — и вся недолга.

Насупился Гриша. Отводит глаза, мнётся от неловкости, что перечит: не буду.

— На других обопрёшься, а в кадре только ногу пронесёшь. Мальчишка её даже не почувствует.

Лицо мученическое, а головой трясёт: всё равно не буду.

— Чёрт с тобой! — махнул рукой Эйзен.

И “сыграл ногою” сам…

Зато какова была Афина в страдании! Не женщина, а ожившая греческая трагедия поднималась по ступеням к умирающему ребёнку. Не крича — вопия. Не горюя — скорбя. Вот где пригодились гигантские отражатели: такое лицо нужно было озарять со всех сторон, предъявляя зрителю в мельчайших деталях: и гневную складку меж бровей, и изгибы ноздрей, и рот, словно окаменевший в крике. Эйзен позволил камере налюбоваться античной красотой, а после убил Афину прямым попаданием в живот.

Сарру — единственную из матерей в картине, что никогда уже не сможет родить дитя взамен погибшего, — он решил оставить в живых. А дочь её посечь саблей. Девочку с косичками рубанул шашкой казак — наотмашь сверху донизу, от горла и до пупа. Зажимая рану — а зажать не получалось, и кровь лилась по тонким пальцам, превращая их из белых в чёрные, — девочка опускалась на колени и стояла так, удивлённо глядела на испачканные руки. Сарра в это время искала потерянную дочь в толпе, близоруко щурясь через разбитые очки. Находила, когда девочка уже рухнула навзничь, — камера засняла её омертвелое лицо. А затем лицо Сарры — кричащее истово, забрызганное дочерней кровью, но живое.

Мадонну пришлось застрелить до того, как она осознает смерть младенца, иначе не бывать бы главному образу эпизода — детской коляске, что катится по ступеням вниз навстречу гибели. Но Эйзен и здесь нашёл выход: показал опрокинутый лик Мадонны, обездвиженно лежащей на ступенях, — она словно бы всё ещё следила за происходящим. За тем, как — склейка! — её дитя трясётся в коляске, мимо живых и мёртвых, едва-едва удерживаясь на ходу, едва-едва не выскакивая из хрупкого транспорта, чтобы у подножия лестницы опрокинуться-таки и полететь под копыта гарцующих казачьих коней.

Копыта затоптали младенца в кашу. Эйзен хотел было притащить из прозекторской настоящий детский труп, но игравшие казаков милиционеры отказались работать с телом. Пришлось обойтись тряпичной куклой, которую вместо опилок набили спелыми помидорами — для имитации натуральности.

■ Эйзен любил и привечал гостей на площадке. Чужие взгляды — и репортёров, и зевак, и конкурентов из других съёмочных команд — все эти взгляды были не просто кстати, а совершенно необходимы. В перекрестье этих взглядов он расцветал. И чем больше их