В искусстве и литературе гротеск обычно предполагает сочетание комического с элементами таинственного, фантастического, ужасного, уродливого или иррационального. Таким образом, карнавальный смех, о котором говорит Бахтин, существенно отличается от смеха, как его определял Гоголь, – это не «легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей» первого периода творчества писателя и не «светлый смех» второго периода. Развивая концепцию гротескного тела с особым акцентом на материально-телесном низе, Бахтин выдвигает принцип гротескного реализма, подразумевающего снижение духовного и его перевод в материально-телесный план.

Согласно записям лекций Бахтина, сделанным Р. М. Миркиной в конце 1922 – начале 1923 года, Бахтин считал, что гоголевский смех, комплексный и многогранный, не имеет отношения ни к реализму, ни к романтизму, поскольку Гоголь не отображал реальность; вместо этого он проводил над реальностью гениальные эксперименты, растворяя событие в «пустоте жизни»:

Он брал событие, погружал его в определенную среду и показывал, как оно будет там развиваться. Среда эта – пустота жизни. Рассеянную повсюду пустоту Гоголь собрал, сгустил, погрузил в нее событие и смотрит, как оно будет свершаться в сгущенной атмосфере праздности и пустоты. Гоголь касается этой темы так глубоко, что обнажает вечный характер безделья мира, которое было и будет всегда [Бахтин 2000: 422].

Применение Бахтиным к Гоголю концепции западной карнавальной культуры и раблезианского «гротескного тела» вызвало неприятие у некоторых литературоведов, таких как Ю. В. Манн, Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский[21]. Кэрил Эмерсон поясняет:

Как правило, специалисты по Гоголю не поддерживают бахтинскую «карнавализацию» причудливых, демонических гоголевских картин. Они считают, что Бахтин слишком торопится разрядить обстановку, романтизировать эффекты гоголевского гротеска, разглядеть юмор и духовное восприятие там, где, в сущности, нет ничего, кроме зияющей пустоты [Emerson 2002: 17].

На первый взгляд кажется странным, что Анненский, Эйхенбаум, Тынянов, Слонимский, Пропп и Бахтин, писавшие о проблеме комического у Гоголя, не останавливались отдельно на повести «Нос». Но возможно, это и не случайно, поскольку юмор и смех в этой повести глубоко специфичны. Хотя связанные с носом мотивы и образы встречаются в других произведениях Гоголя, по своему художественному стилю она стоит в творчестве писателя особняком.

В первой части этой книги обосновывалась идея о том, что комический эффект в повести «Нос» возникает благодаря особой языковой игре. Но это лишь один из аспектов комического у Гоголя. Другой аспект заключается в сатирической направленности повести, которая отмечалась критикой еще при жизни писателя. О ней и пойдет речь в следующей главе.

2. Социальная сатира

Среди основных отличий сатиры от юмора особо следует выделить авторскую интенцию при создании литературного произведения. Юмор служит для развлечения читательской аудитории, тогда как сатира осмеивает пороки и преподносит моральный урок. Сатира основана на конфликтах и противоречиях, обычно морального или социального характера. По определению М. Дж. К. Ход-гарта, «настоящая сатира требует значительной вовлеченности в насущные проблемы мира и участия в них, но одновременно и значительной отчужденности от мира» [Hodgart 2010: 11].

«Выбранные места из переписки с друзьями» свидетельствуют о том, что Гоголь глубоко и болезненно переживал проблемы русского общества. А в его художественных произведениях – комедии «Ревизор» и поэме «Мертвые души» – бичуются всевозможные пороки: взяточничество, жадность, тщеславие. Повесть «Нос», переходное произведение между ранним и поздним этапами творчества Гоголя, с момента своего выхода интерпретировалась как сатирическое обличение русской жизни 1830-х годов.

В 1835 году, еще до публикации повести, В. Г. Белинский писал о ранних произведениях Гоголя:

Итак, гумор г. Гоголя есть гумор спокойный, спокойный в самом своем негодовании, добродушный в самом своем лукавстве. Но в творчестве есть еще другой гумор, грозный и открытый; он кусает до крови, впивается в тело до костей, рубит со всего плеча, хлещет направо и налево своим бичом, свитым из шипящих змей, гумор желчный, ядовитый, беспощадный [Белинский 1953а: 299].

Описание этого «другого гумора», данное Белинским, приложимо скорее к сатире, чем к юмору Характерно, что Белинский стал едва ли не единственным критиком, который непосредственно откликнулся на первую публикацию «Носа». В своей рецензии он подчеркнул сатирическую направленность повести и типичность образа майора Ковалева:

Вы знакомы с майором Ковалевым? Отчего он так заинтересовал вас, отчего так смешит он вас несбыточным происшествием со своим злополучным носом? – Оттого, что он есть не майор Ковалев, а майоры Ковалевы, так что после знакомства с ним, хотя бы вы зараз встретили целую сотню Ковалевых, – тотчас узнаете их, отличите среди тысячей. Типизм есть один из основных законов творчества, и без него нет творчества [Белинский 19536: 52–53].

Достоинство Гоголя-сатирика Белинский видел в том, что типичными представителями своего класса оказываются даже второстепенные персонажи писателя – например, лакей в газетной экспедиции, рассказывающий о пропавшей собачке графини:

В этих немногих словах характеризовано целое сословие, весь лакейский люд, с его образом мыслей и его образом выражения; и, кроме этого, в этих немногих словах выражено одно лицо, которое, будучи похоже на множество лиц этого разряда, в то же время похоже только на само себя и больше ни на кого. Много могли бы мы привести здесь в пример таких типических черт и очерков, но это слишком далеко завлекло бы нас и отдалило бы от предмета [Там же: 54].

И хотя Белинский высказался о «Носе» не очень развернуто, в силу его авторитета и влияния на литературоведение советского времени именно его отзыв определил трактовку этой повести в 1930-1950-е годы. В ту эпоху гоголевская сатира интерпретировалась сугубо утилитарно и функционально. В. В. Ермилов, литературовед-марксист, сторонник партийной линии в литературе, отмечал, что «Нос» содержит в себе «антикрепостнический взрывчатый материал». В напыщенном и высокопарном стиле он писал об идеологической направленности повести:

Позор тому общественному строю, где один человек возвышается над другим не вследствие своих моральных, умственных, душевных качеств, а по признакам внешним, не имеющим ничего общего с человеческой стоимостью! Позор обществу, где человек приравнен к вещи, к скотине, где искажены, как в кошмаре, все человеческие отношения!

Позор обществу, где командуют ничтожества в шляпах с плюмажем, где господа Ковалевы прикрывают внешним благообразием смертельное гниение своего класса! Таковы выводы из гоголевских образов, – пусть сам он и не делал их до конца [Ермилов 1952: 165].

Многие литературоведы рассматривали повесть как острый и язвительный выпад против современного Гоголю русского общества, как сатиру на нравы и пороки общества 1830-х годов, а в фантастической составляющей видели