Оставшаяся часть фильма посвящена попыткам Варгаса доказать, что Куилан подбросил динамит и сфабриковал дело против мексиканца-подозреваемого, а также попытке Куинлана дискредитировать Варгаса, ложно обвиняя его и Сьюзен в употреблении марихуаны и героина. Варгас, решительный и толковый, несмотря на свой либерализм, эффективно отражает его удары. За какие-то двадцать четыре часа весь мир Куинлана рушится как карточный домик. Перепроверка доказательств ставит под сомнение не некоторые и даже не многие, а все признания, которых он добился за тридцать лет службы детективом. Когда ловушка захлопывается, он начинает снова пить, забыв о двенадцати годах трезвого образа жизни и кончает тем, что — пьяный вдрызг, отчаявшийся и жалкий, — убивает своего напарника, который на самом деле им восхищался, считая «интуицию» Куинлана даром свыше.

Либерализм, как в любом «нормальном» голливудском фильме, торжествует над фашизмом, и у всех у нас на душе тепло и неопределённо.

И вот тогда Уэллс вытягивает коврик из-под наших ног. Санчес признаётся, что это он подложил бомбу. Выясняется, что интуиция Куинлана действительно не подводила — по крайней мере, часть времени; а мы тем временем задним числом смущённо замечаем, что либеральный Варгас для достижения победы в схватке с Куинланом, — когда ему удалось доказать, что обвинение в употреблении наркотиков сфабриковано, — всё шире использует куинлановские тактики и всё больше подрывает нашу веру в традиционную мораль боевиков о "хороших полицейских" и "плохих преступниках".

Нам так никогда и не узнать, сколько людей, "ложно обвинённых" Куинланом, действительно совершили преступления, которые он им инкриминировал, — точно так же, как нам никогда не узнать точное положение квантовой частицы или количество картин Пикассо, которые в действительности должны называться картинами Эльмира. Постмодернизм — это не результат прихоти, а следствие растущих свидетельств, что просто мы не живём в аристотелевской вселенной "истинно—ложно". Как говорит UMMO, мы живём "с третьим включенным", которое исключил Аристотель.

На удивление, некоторые комментаторы, особенно во Франции, отказались верить в признание Санчеса; очевидно, им хотелось увидеть незатейливую сказку о победе добра над злом. Такие критики не заметили магический трюк первых 135 секунд. Если вы перезапустите фильм на видео, вновь и вновь перематывая ленту к начальному кадру, то, как и я. Окончательно убедитесь, что бомбу и в самом деле подложил Санчес. Мы видим только его костюм, рубашку и резкий боковой скос части его профиля, но Санчеса вполне можно опознать. Уэллс с уверенностью маэстро, практикующего сценическую магию с детства, даже позволяет Санчесу (Виктор Милан) носить тот же костюм и рубашку, когда мы снова видим его в квартире. Маг знает, что в ситуации информационной перегрузки зрители видят только то, что запрограммированы увидеть.

Представление Уэллса о двойственности человеческого «характера» идёт от Шекспира, его любимого поэта с девятилетнего возраста; политические убеждения Уэллса сформированы антифашистским движением в тридцатые годы. Это напряжение между шекспировскими серыми тенями неопределённости и идеалистическим чёрно-белым морализмом лежит в основе всех уток и тревог. Которые придают пьесам и фильмам Уэллса беспорядочный и пессимистичный гуманизм. После смерти Куинлана мадам из публичного дома произносит единственную «эпитафию», уже цитированную, но заслуживающую того. Чтобы её повторили снова, поскольку она не смягчает наше отношение к Куинлану, а просто обостряет ощущение неопределённости: "Он был человеком, вот и всё. Какое имеет значение, что говорят о людях?"

Если вглядеться пристальнее, весь фильм "Печать зла" изобилует элементами магии. Все комментаторы соглашаются. Что в конце фильма наши симпатии завоёвывает осуждённый и умирающий Куинлан. Остаётся странное ощущение, что Уэллс, который знал все «уловки», делающие самого страшного злодея симпатичным, — и даже играл самого очаровательного социопата на экране в фильме "Третий человек", — систематически избегает всех обычных приёмов, «очеловечивающих» Куинлана. Актёр Уэллс сам гримировался, придавая своему Куинлану безобразную внешность циркового урода. Он обкладывал тело ватой, превращая и без того тучное тело в отвратительный дряблый студень. Он жёстко контролировал свой безудержный юмор, ни разу не позволив Куинлану произнести ни одной остроты, которые позволялись другим злодеям Уэллса. В целом Куинлан олицетворяет всё, что позднее в шестидесятые годы будет пониматься под термином "полицейский".

И при этом, когда Куинлан в пьяном угаре пытается смыть с рук кровь своего напарника — нелепо, в грязной илистой реке, — мы видим безумны сюрреалистический смысл шекспировской трагедии, которая поднимает этого расистского «сыщика» до уровня рокового трагического героя. Когда сам Куинлан падает замертво в ту же грязную воду, он кажется центральной фигурой фильма, а Варгас, традиционный «герой», превращается в a deus ex mashina [по-латыни "бог из машины"; в античном театре бог появлялся на сцене с помощью машины, приводя своим вмешательством пьесу к развязке], — орудие, уничтожившее капитана Хэнка Куинлана. (Чарлтон Хестон, давая интервью для документального фильма Би-Би-Си "Орсон Уэллс: Жизнь в кино", называет Варгаса «свидетелем» трагедии Куинлана).

Поскольку Уэллс как либерал всегда утверждал, что презирает Куинлана — хотя в том же документальном фильме Би-Би-Си он говорит, что "у каждого злодея есть вои оправдания", — мы не в состоянии объяснить, как этот монстр в последней трети фильма сумел превратиться в трагического героя. Джеймс Нармор в "Волшебном мире Орсона Уэллса" нашёл у Куинлана несколько человеческих черт, но не думаю, что он убедил кого-нибудь, кроме себя. (Конечно, как только Куинлан появляется на экране, всем сразу ясно, что эта толстая прихрамывающая развалина, жадная до еды и спиртного, невероятно ранима. При желании можно даже предположить, что обжорство и пьянство указывают на большую неуверенность в себе, в которой он никогда вслух не признаётся. Даже в конце Куинлан настаивает на виновности всех людей, которых он заставлял сознаться в совершении преступления, подбрасывая им «улики»: "Виновен! Виновен! Каждый из них виновен!" Уж он-то знает. Ему подсказывает интуиция).

Призрак Куинлана бродит рядом с Макбет, Отелло и Лиром только потому, что его перенёс туда Орсон Уэллс. Причём Уэллс осуществил это исключительно с помощью «магии» эстетического ритма. Структура "Печати зла" — часовой механизм частей, синхронно тикающих в едином эстетическом пространстве, — приводит к трагическому крещендо, которое так же классично по форме, как уэллсовские киноверсии Шекспира — «Макбет» (1948), «Отелло» (1952) и "Полуночные колокола" (1966). Куинлан становится трагической фигурой, потому что сама структура трагедии — абстрактная художественная форма — поднимает его над вонючим полицейским мирком и придаёт поэтичность его образу.

Один из первых уроков марихуаны: мир содержит слишком много байтов информации, чтобы они могли вписаться в какую-то одну модель. Урок второй: любая модель, которую вы создаёте, изменяет воспринимаемые байты информации, пока они не начинают в неё укладываться. В глазах параноика ваш лучший друг может «оказаться» участником заговора против вас. В глазах такого шекспировского гуманиста, как Орсон Уэллс, Хэнк Куинлан становится не просто красномордым расистом-полицейским, а увеличенным и искажённым отражением пороков, которые присутствуют в каждом из нас.