города, прежде всего столица Карелии – Петрозаводск, где к 1939 году проживало 70 000 человек, а к середине 1970‐х годов – уже 200 000. Что касается природного ландшафта, Русский Север большей частью покрыт тайгой и испещрен озерами, реками и болотами, образовавшимися при отступлении ледников в конце последнего ледникового периода, – в одной только Карелии насчитывается более 60 000 озер и 20 000 рек.

Для многих наблюдателей пейзаж Русского Севера предстает как устойчивое сочетание хрупкой северной растительности, вездесущей воды и местной деревянной архитектуры: церквей, часовен, бревенчатых изб. Именно такая композиция преобладала в творчестве местных художников; в послевоенные годы многие представители петрозаводской художественной школы, такие как Борис Поморцев, Суло Юнтунен, Тамара Юфа и другие, специализировались на пейзажной живописи. В обзорном исследовании по искусству автономных республик РСФСР, опубликованном в 1973 году, «лирические пейзажи» были выделены как основной жанр карельский художников. Комментируя пейзажи Поморцева (ил. 3.3), его составитель Виктор Ванслов, видный советский специалист по эстетике, писал, что «Карелия предстает перед зрителем как удивительный край тишины и поэзии»[204].

Ил. 3.3. Борис Поморцев. «Субботний день». 1961 год. Музей изобразительных искусств Республики Карелия. ЖК-87 КП-1365. Воспроизводится с разрешения музея.

На картине Поморцева «Субботний день» (ил. 3.3) изображена старая деревянная баня на берегу окруженного хвойным лесом безмятежного озера, где у ветхих мостков пришвартована лодка. Картина, как и другие пейзажи Поморцева, отражает лирический взгляд, к которому располагают виды Русского Севера. Кроме того, сам факт, что Ванслов включил Поморцева и других карельских пейзажистов в энциклопедию советского искусства, свидетельствовал о том, что подобные пейзажи, соединявшие в себе элементы природы и внешне архаичной архитектуры, стали совершенно приемлемыми с точки зрения социалистической культуры. Северную природу, воду, деревянные постройки и лодки стали воспринимать как главные приметы облика Русского Севера в целом и Карелии в частности. В пейзажах советских художников сопротивление Русского Севера модернизации представало скорее не как изъян, а как достоинство. Карелию изображали как местность, где сохранились подлинные народные традиции, утраченные в самых урбанизированных регионах («Карелия как край поэзии»). Лиризм северного пейзажа стал отождествляться с исторической аутентичностью местного населения. В противовес довоенным нарративам ускоренной индустриализации архаичные элементы архитектуры и социальных отношений уже не воспринимали как нечто, с чем было необходимо бороться.

Движение от типичной композиции северорусского пейзажа к устоявшимся формам его культурной репрезентации и обратно к культурному производству местных сообществ, считающихся теперь продолжением и органической частью ландшафта, нашло отражение в документальном фильме, снятом в 1968 году по заказу Комитета по радиовещанию и телевидению Карелии в качестве «визитной карточки» республики. Фильм, носивший название «Земля карельская», был поставлен по сценарию Владимира Данилова, а режиссером выступил Юрий Рогожин – оба из Петрозаводска. Аннотация картины характеризовала ее как «фильм о прошлом и настоящем Карелии», показанной «глазами человека, родившегося и выросшего здесь»[205]. Повествование в фильме строилось вокруг небольшого села в Карелии (оставалось неясным, вероятно, намеренно, русское это село или карельское) на берегах неназванного озера. Сюжет – путешествие двух местных жителей на лодке: на рассвете они, десятилетние мальчик и девочка, отправляются в путь, в середине фильма – и дня – перед нами уже молодая влюбленная пара, а в сумерки домой возвращаются пожилые мужчина и женщина. В сюжетную линию были вкраплены кадры главных достопримечательностей республики, в том числе деревянных церквей, петроглифов, Кондопожского целлюлозно-бумажного комбината и одной из местных гидростанций; много внимания в фильме уделялось также традиционным ремеслам, в особенности строительству лодок.

В «Земле карельской» угадывается несколько аллюзий на шедевр Александра Довженко «Земля» (1930) – начиная с названия и стремления воспеть новый гармоничный союз людей с природой и заканчивая пристальным вниманием к материальным основам национального характера[206]. Но если Довженко столкнул старое и новое, показав, как второе вытесняет первое в ходе неизбежного социального конфликта, то Рогожин, наоборот, прославлял историческое наследие традиций и восхвалял культурную преемственность. «Земля» построена на материалистическом понимании истории как классовой борьбы; «Земля карельская» запечатлела историю, застывшую в виде монументального архаичного пейзажа. Во внутренней рецензии Комитета по радиовещанию и телевидению, составлявшей один из этапов официального одобрения картины, а потому отражавшей скорее намерения правительства Карелии, чем реальное содержание фильма, подчеркивался сделанный в фильме акцент на органической связи между древней историей Карелии и ее индустриальным настоящим: «Прелесть некоторой патриархальности этих мест удачно сочетается с приметами сегодняшнего дня Советской Карелии»[207]. Однако по режиссерской версии сценария «Земли карельской» мы видим, что «приметы сегодняшнего дня Советской Карелии» занимают менее десяти процентов всего фильма, а остальное время зритель наблюдает карельскую природу, озера, традиционные ремесла, старинные деревянные постройки и местных жителей, изображенных в единении с идиллическим пейзажем:

«Раннее утро. Камера находится на вершине холма, с которого мы видим воды озера, искрящиеся под солнечными лучами. На противоположном берегу видна карельская деревушка. Волны плещут о камень. На прибрежном камне сидит мальчонка. На самом берегу стоит банька, от нее ведут в воду мостки. [Ср. картину Бориса Поморцева „Субботний день“ на ил. 3.3. – А. Г.] Мальчишка отталкивает от них лодку, в которой сидит белокурая девчушка. Нос лодки движется по воде. Мальчишка на корме с рулевым веслом в руках. Девочка на веслах»[208].

В фильме, демонстрировавшем, что специфика и идентичность региона и его жителей куда теснее связаны с неопределенным (а значит, мифологическим) прошлым, чем с якобы уже приближающимся коммунистическим будущим или даже социалистическим настоящим, индустриальные кадры служили всего лишь прикрытием. Индустриальным и урбанистическим сценам и пейзажам в картине отводилось только две минуты, несмотря на то, что ко времени создания сценария численность городского населения республики (490 516 человек) существенно превышала численность сельского (222 935 человек)[209]. Утверждение режиссера, что «Земля карельская» показывает Карелию «глазами человека, родившегося и выросшего здесь», лишь отчасти соответствовало действительности. На самом деле в фильме был представлен современный взгляд с его склонностью доминировать над пейзажем через вид сверху – многие кадры сняты с вершины холма, – то есть тип зрения, вызывающий ассоциации с типично мужской профессией летчика[210]. Этот взгляд едва ли принадлежит местному уроженцу, он скорее порожден городской советской современностью, как и фантазии о путешествии по стране в самодельном транспорте, о которых шла речь в первой главе. Поиски исторической подлинности в фильме, как и в других произведениях советской послевоенной культуры, были пронизаны, если воспользоваться выражением Уильяма Коннолли, «тягой к покорению» природы и разных народностей – к своеобразной форме господства, проявляющейся в стремлении превратить природный ландшафт в «набор эстетически привлекательных видов»[211] – в той мере, в какой пейзаж поддается эстетической оценке и освоению. В конце концов, для местных жителей «банька» – объект утилитарный, а не эстетический. Эстетизация и музеефикация народной деревянной архитектуры