книжной иллюстрации, которая в целом следовала традициям книжной иллюстрации XIX века и приемами которой Кабаков хорошо владел, поскольку работал в то время иллюстратором детских книг.

34–35. Илья и Эмилия Кабаковы. Виды выставки «Альтернативная выставка искусства». 2008. Музей современного искусства «Гараж». Москва. Архив И. и Э. Кабаковых

С конца восьмидесятых годов, живя на Западе, Кабаков создает инсталляции, в которых также рассказываются фиктивные биографии художников. В некоторых случаях они включают в себя картины, приписываемые этим вымышленным авторам. В инсталляции «Случай в музее, или Музыка воды» (Музей современного искусства, Чикаго, 1993) Кабаков представил целую выставку живописных работ придуманного им художника по фамилии Кошелев. Эта выставка была, однако, лишь частью инсталляции, изображающей запущенное помещение русского провинциального музея с водой, капающей через дыру в прохудившейся крыше. Падение капель в сосуды, стоящие на полу этого фиктивного музея, регулировалось специальной аппаратурой, так что возникал определенный мелодический эффект. Тем самым внимание зрителя перемещалось с самой живописи на условия ее экспонирования. Можно сказать, что такое перемещение представляет собой основной метод искусства Кабакова 1980–1990-х годов (см. ил. 27–28).

Однако в выставке «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898–1933)» (Центр современного искусства, Art Tower Mito, Токио, 1999) Кабаков начинает экспериментировать с возможностью репрезентации работ своих персонажей-художников в конвенциональной форме нейтральной музейной ретроспективы, акцентирующей внимание на картинах как таковых. Зрителю предлагается рассматривать произведения Розенталя точно так же, как он рассматривал бы произведения Рембрандта или Сезанна. Кроме того, посетитель выставки знакомится с вымышленной биографией Шарля Розенталя и узнает обстоятельства его жизни. Выясняется, в частности, что Розенталь умер в том же году, в котором родился Кабаков. Рассказывается также, что в 1922 году Розенталь эмигрировал из Советской России в Париж. Несмотря на то что его жизнь прошла в эмиграции, во многих из представленных картин цитируется эстетика социалистического реализма, возникновение и развитие которого происходило за пределами того мира, который Розенталь мог непосредственно наблюдать. Предполагается, что Розенталь следил за этим развитием из эмиграции – возможно, по советским книгам, каталогам и художественным журналам, доставляемым в Париж. Позиция внешнего наблюдателя позволила Розенталю комбинировать социалистический реализм с супрематизмом, который, как сообщает нам биограф, изучался им в свое время под руководством самого Малевича. В Советском Союзе такое комбинирование, конечно, было бы невозможно. Следовательно, в случае Розенталя нашему вниманию предлагается комбинаторная возможность, которая, как и любая другая возможность подобного рода, сама по себе вполне легитимна, но реализации которой помешали определенные исторические обстоятельства.

За выставкой произведений Шарля Розенталя последовали выставки Ильи Кабакова и Игоря Спивака. Илья Кабаков при этом фигурировал в качестве ученика Розенталя и автора выполненных в семидесятые годы картин, которых «настоящий» Кабаков в действительности в то время не писал. А Игорь Спивак представлялся как малоизвестный украинский художник девяностых годов, чьи работы почти не сохранились.

Сам Кабаков выступает в роли куратора перечисленных выставок: предполагается, что он не создал, а только открыл, показал и прокомментировал все эти работы. Тем самым ставится под сомнение «реалистическая» гипотеза относительно функционирования художественной системы: сначала художник создает произведение искусства, затем куратор его выставляет. Кабаков демонстрирует, что авторская индивидуальность того или иного художника создается не им самим, а скорее актом его экспонирования. Как только некое множество картин выставляется одновременно, в воображении зрителя возникает иллюзия единства, связывающая эти картины между собой, – иллюзия единого стиля, единого нарратива, скрытого сообщения. Художник оказывается фиктивным носителем этой иллюзии. В действительности художник есть лишь продукт экспонирования. И является ли он «реальным» или фиктивным, в конечном счете не имеет никакого значения.

Впоследствии Розенталь, Кабаков и Спивак были выстроены Кабаковым в один ряд, названный им «альтернативной историей искусства». Она является альтернативной в силу того, что все трое не представлены в нормативной истории искусства. Чтобы объяснить их отсутствие в коллективной памяти, Кабаков в биографиях своих героев подчеркивает, что при жизни каждый из них потерпел неудачу и именно поэтому может и должен быть открыт заново. Взаимосвязь между неудачей и фикцией подводит нас к вопросу, который по праву может быть назван величайшей загадкой современного искусства: как возможна неудача в искусстве?

Мы живем в эпоху, начало которой положилa победоноснaя художественнaя революция двадцатого столетия – триумф авангардных движений, провозгласивших и воплотивших в социальную реальность полное равенство всех форм искусства. Сегодня уже никто бы не смог заново вернуться к нормативным критериям оценки искусства. Любые такие критерии, равно как и основанные на них иерархии, обнаружили свою несостоятельность – и не вызывают у нас доверия. Однако, несмотря на все первоначальные обещания, эпоха полного равноправия всех форм искусства и связанной с ним неограниченной свободы художника делать все, что он пожелает, так и не наступила. Авангард победил, но возможность общественного непризнания грозит художнику сегодня, как и прежде. Более того, эта угроза даже усилилась, поскольку в отсутствии четких критериев оценки она стала непредсказуемой. Сегодня художник вынужден работать в ситуации разрыва между формальным равенством всех форм искусства и их фактическим неравенством, зависящим от общественных условий, экономических процессов и личной биографии художника. «Альтернативная история искусства», проект которой определяет живопись Кабакова последних десятилетий, служит отражением этого разрыва и в то же время делает его своей центральной темой. При этом Кабаков держит в поле зрения и утопический горизонт равенства всех формальных и цветовых комбинаций, и «реалистичную» оценку исторических фактов, свидетельствующих о доминирующем положении тех или иных художественных позиций и стилей.

В конце семидесятых годов фигура современного художника стала главной темой искусства Кабакова. Стремление отрефлектировать общие условия художественного производства в самом произведении искусства вообще типично для искусства шестидесятых – семидесятых годов. Чаще всего такая рефлексия принимает форму критики институций. Предметом критического анализа становятся все аспекты художественной системы: художественный рынок, музей, критика и т. д. В отличие от этого хорошо известного типа институциональной критики, Кабаков концентрирует внимание не на художественных институциях, а на положении отдельного художника – причем художника «нормального», усредненного, каких в нашем мире миллионы. Когда мы оперируем понятием «искусство», мы обычно имеем в виду искусство «хорошее», успешное, признанное обществом. В этой связи мы часто прибегаем к оппозиции «искусство/неискусство», имея в виду, что простые вещи нашего мира должны быть приняты в музей на правах искусства или, наоборот, что искусство должно вырваться из музея и внедриться в реальность. Однако между понятыми таким образом искусством и неискусством располагается территория «простого», банального, усредненного искусства. Такое искусство не попадает в музей, но в то