«ужасный нагоняй» от Пасмора. «Он посмотрел на мою работу и сказал: "Никто так больше не рисует! Это полная ерунда"»[82]. И даже тогда она не могла придерживаться основанной на тщательных измерениях и сдержанной объективности системы Колдстрима, который в то время возглавлял Школу. Как и множество художников, упомянутых на этих страницах, она следовала собственным курсом, полагаясь на свое воображение.

* * *

Интересно, был ли прав Кеннет Кларк, сказав, что спирали Пасмора «ни на что не похожи». Были ли спирали лишь придуманными фигурами, «чистой формой», или абстрактным изображением чего-то реального, как вихрь на картине Тёрнера «Снежная буря»? Другими словами, что такое абстракционизм? Это хороший вопрос, который много дискутировался в сороковых-пятидесятых годах – и до сих пор остается без ответа.

Примерно тогда же, когда Кларк нанес визит Пасмору, 26 октября 1950 года, Уильям Таунсенд зашел в мастерскую художника и обнаружил, что она полна абстрактных картин, которые «теперь не сводились к прямоугольникам и треугольникам», как более ранние абстрактные работы Пасмора. Художник объяснил, что «устал изобретать более сложные формы, это нелегко». Несколько новых картин, заметил Таунсенд, «состояли из спиралей»[83]. Он также видел эскизы и проект мурала Пасмора для Regatta Restaurant, одного из зданий, заказанных к Фестивалю Британии. Таунсенд описывал увиденное как «огромных размеров эскиз водопада, созданный с помощью черных, белых и серых линий». Очевидно, в основе лежал эскиз моря, сделанный Пасмором прошлым летом в Сент-Айвсе. Значит, это, по крайней мере, было абстрактным изображением чего-то, увиденного в реальном мире.

Однако несколько месяцев спустя, во время дискуссии в Институте современного искусства 9 января 1951 года, Пасмор настаивал, что его новая работа – результат «конструирования того, что исходит изнутри». Вместо изображения окружающего мира он работал с «формальными элементами, которые сами по себе не обладают никакими отчетливыми качествами». Всё же он признал, что его картина Берег внутреннего моря (около 1950), хотя и содержит спиральный мотив, напоминает ему о «скалах, побережье, море и небе»[84].

Различие между «чистой абстракцией» и образами, «абстрагированными от» чего-то реального, было и остается нечетким (кажется, оно иногда сбивало с толку и самого Пасмора). Самое озадачивающее во всем этом – трудность создания каких-либо форм или знаков, которые не подсказывают ничего человеческому глазу и разуму. Наш мозг, похоже, настроен на то, чтобы идентифицировать даже случайные пятна и аморфные вещи – овощи или облака странной формы – как образы людей, животных или вещей. Как говорил Шекспир: «Бывает иногда, что облако вдруг примет вид дракона»[85]. Однако для абстракционистов существовало решение этой головоломки. Что, если они не изображают внешнюю поверхность вещей – как фотографы или авторы реалистических картин, – а имеют дело с тем, что Ноам Хомски называл «глубинной структурой»?

Одним из возможных источников спиралей, круживших в искусстве Пасмора, был труд известного шотландского ученого Дарси Уэнтуорта Томпсона О росте и форме, впервые опубликованный в 1917 году. В нем изложен тезис относительно сходства между живыми существами и машинами, механизмами, другими формами, смоделированными по законам физики. Примером может служить спираль, которую мы видим как в морских раковинах, так и в звездных галактиках. Тезис привлекал своей наглядностью; примеры можно было увидеть на страницах богато иллюстрированной книги Томпсона.

Два бывших студента Школы изящных искусств Феликса Слейда, Ричард Гамильтон и Эдуардо Паолоцци, организовали выставку, в основе которой лежала эта мысль. Гамильтон был куратором выставки, которая называлась так же, Рост и Форма: это был вклад недавно основанного Института современного искусства в празднование Фестиваля Британии. В самом деле, паттерны мира природы были повсюду на Фестивале. Посетители Regatta Restaurant сталкивались не только с абстрактным и близким к абстрактному искусством Пасмора, Николсона и Джона Таннарда, но и ели из тарелок, рисунок на которых повторял кристаллическую структуру берилла, среди текстиля и обоев, разработанных Фестивальной группой паттернов на основе диаграмм строения атомов. Это было сделано по настоянию кембриджского ученого, доктора Хелен Мего.

Представление о том, что искусство может действовать как природа, а не просто имитировать ее, привлекло многих художников. Одним из них был Кеннет Мартин, художник, который «ушел в абстрактное искусство» в 1948–1949 годах и с тех пор создавал исключительно геометрические картины и скульптуры. В 1951 году Мартин написал, что «соразмерность и сходство» – основы искусства, которое не пытается изобразить «призрачные и преходящие стороны природы, но копирует природу в том, что касается законов ее деятельности»[86]. «Абстрактное» искусство в таком случае правдиво на более глубинном уровне, чем любое другое. Хотя Пасмору не нравилось это слово, он предпочитал описывать то, что делает, как «независимую живопись: то есть искусство, которое независимо, как музыка». Художник использовал основные формы таким же образом, как композитор – ноты.

* * *

Абстрактное искусство могло существовать во многих видах и наводило на мысль о множестве вещей без буквального, фотографического их изображения. Получившая премию картина Осенний пейзаж Гира действительно была осенней. Картины Сандры Блоу, вернувшейся в Лондон в 1951 году, давали выраженное ощущение пейзажа, подчеркнутое такими названиями, как Конструкция, скала и вода (1953). Это не точное изображение валунов на склоне, но явный намек на них.

Более поздняя Картина 57 (1957) написана гораздо свободнее, а ее отсылки более просты. Наряду с краской, положенной в манере Бурри – с которым Блоу продолжала поддерживать дружескую переписку, – она включила в картину мешковину и гипс. Это первозданный пейзаж, который заставляет думать о потоках лавы и магмы, но расположенный с краю горизонт вертикален, тянется сверху вниз.

Сандра Блоу

Картина 57

1957

Уроки, извлеченные из книги «О росте и форме», увели некоторых художников от живописи. Пасмору и его собратьям-абстракционистам, таким как Энтони Хилл, казалось более логичным создавать объект – трехмерный рельеф, – чем картину, хотя бы и «абстрактную». Трудно отделить изображения от иллюзии, хотя многие пытались. В самом деле, самой жгучей, злободневной темой тогда был поиск изобразительной плоскости, а не иллюзорного пространства. Тем не менее Бриджет Райли замечает: «Глубина – часть живописи, отрицать это – значит отрицать часть того, что представляет собой живопись».

Любой цвет или оттенок, помещенный рядом с другим, ложится перед ним или позади него. Это техника push – pull, в которой американский художник и преподаватель Ханс Хофман советовал работать любому художнику, абстракционисту или неабстракционисту. Многие художники пробовали делать именно так. Одним из них был Эдриан Хит,