заменить Джона Минтона в Королевском колледже искусств в 1951–1952 годах, и один из студентов, Альберт Герберт, наблюдал за тем, как он писал. «Он не был скрытным, – вспоминает Герберт. – Он оставлял открытой настежь дверь мастерской, и во время его длительных ланчей я часто заходил посмотреть, что он делает»[103]. Внутри мастерской было около двадцати холстов, натянутых не той стороной. Студент продолжает: «На одном из этапов он наполнил ведро черной малярной краской и с помощью метлы из коридора забрызгал ею холсты. Краска летела на стены и на потолок»[104]. Но затем он взял мел и пастель и нарисовал композицию в общепринятой манере. Значит, манера Бэкона, приходит к выводу Герберт, была не настолько спонтанной, как он утверждал впоследствии.

Но, возможно, Бэкон хотел спонтанности в наложении краски на холст, а не в композиции картины, которую он уже представлял себе. Казалось, Бэкон снова и снова повторяет один и тот же образ. Герберт заметил, что на большей части этих двадцати картин были изображены «обнаженные мужчины на траве»[105]. Однажды Бэкон изрезал много картин на куски, которые отдал Герберту для его учебных работ.

На самом же деле единственным вкладом Бэкона в преподавание в Королевском колледже было присутствие в Sketch Club, где он должен был высказывать свое мнение о работах студентов. Бэкон «расхаживал взад и вперед на своих толстых каучуковых подошвах, дружелюбно улыбаясь» (он был опасен, когда улыбался). Затем объявил: он не может придумать, что сказать по поводу этих картин. Он знал, что должен присудить три награды, «но так как все они кажутся одинаково скучными, я не могу этого сделать». Затем он ответил на неприязненные вопросы присутствующих, которых сам настроил против себя. В ответ на вопрос: «Чем же так скучны эти картины?» – он откровенно ответил: «Тем, что все они основаны на картинах кого-то другого». Другой студент мрачно поинтересовался, почему же тогда многие недавние картины Бэкона основаны на портрете папы работы Веласкеса. Последовал «напряженный спор, в ходе которого Бэкон утратил невозмутимость и оправдывал свое творчество с помощью эмоциональных, иногда абсурдных объяснений».

По ощущению Герберта, «в его творчестве присутствовало то, что ему очень не хотелось обнаруживать, или же он сам не осознавал, что делает». Герберт считал это само по себе глубоким уроком, самым важным, какой получил за время студенчества. Другие преподаватели говорили о живописи «как о ремесле, в котором надо действовать рационально, контролируя всё». Бэкон показал, что это не так, что «настоящими художниками движут бессознательные мотивы».

* * *

В начале пятидесятых Бэкон и Фрейд были командой, если не парой. Вторая жена Фрейда, Кэролайн Блэквуд, на которой он женился в 1953 году, так вспоминала об этом или, возможно, сожалела: «[Фрэнсис Бэкон] приходил к нам на ужин почти каждый вечер, всё то время, что мы с Люсьеном были женаты, <…> и на ланч тоже»[106]. Существует как минимум один рассказ о том, как Бэкон и Фрейд вместе ввязались в драку, чтобы помочь своему другу-художнику Роберту Булеру после ночи, проведенной в Gargoyle Club в Сохо. Обидчиком Булера был писатель Джеймс Поуп-Хенесси, который был в компании «парочки десантников, крутых гомосексуалов». Поуп-Хенесси и его приятели подождали, пока Булер, Фрейд и Бэкон не покинут клуб, и бросились на них. «Люсьен очень смелый. Он прыгнул на спину одного из громил, а Фрэнсис бил его ногой по голеням. Каждый раз, когда один из десантников оказывался близко, Фрэнсис просто лягал его – очень по-женски, я должен сказать»[107]. Вероятно, и Фрейд, и Бэкон получили удовольствие от драки.

Всё же их дружба не складывалась должным образом, пока Бэкон не вернулся с Лазурного Берега в 1949 году. Следующие несколько лет стали для него периодом самой интенсивной работы. Фрейда поражало не столько то, что́ писал Бэкон, сколько быстрота, с какой он работал, и глубокая критика, которой он подвергал собственные работы. Обычно Фрейд заходил в студию Бэкона во второй половине дня, рассказывал он критику Себастьяну Сми, и Бэкон порой говорил: «Сегодня я сделал кое-что действительно замечательное». «И всё это он делал за один день, – добавляет Сми. – Потрясающе»[108]. Фрейд рассказывал, что Бэкон часто «воплощал свои идеи, затем уничтожал написанное и затем воплощал их снова».

* * *

Фрейд, в свою очередь, работал очень медленно, иначе он не мог. Позировать ему было всё равно что подвергнуться «тонкой глазной операции», по словам Майкла Уишарта, который позировал ему в сороковых годах[109]. Процедура была интимной и длительной: Фрейд работал на холсте или на доске, лежавшей у него на коленях. Но чтобы написать портрет Бэкона в 1952 году, он выбрал небольшую медную пластинку. Бэкон подвергся пристальному изучению со стороны своего друга, хотя, по воспоминаниям Фрейда, позирование нельзя было назвать необычно долгим:

Мне всегда требуется время, но я не помню, чтобы сеанс длился очень долго. Он много жаловался на позирование – он всегда и на всё жаловался, но не мне. Я узнал это от людей в пабе. Он отлично позировал.

Результат стал несомненным шедевром – еще в большей степени, чем изображение жены Фрейда, Китти. В течение как минимум двадцати лет это была самая известная картина Фрейда (украдена в 1988 году и ко времени написания этой книги еще не найдена).

Люсьен Фрейд

Фрэнсис Бэкон

1952

На этой картине зритель оказывается гораздо ближе к поверхности кожи позирующего, чем при обычном социальном контакте. Лицо Бэкона заполняет всё пространство картины, так что глаза почти касаются рамки с обеих сторон. Зритель лишен обычной дистанции, отделяющей нас от людей, которых мы встречаем, – и от тех, кого мы видим на картинах. Частично в этом заключена сила дискомфорта, которой обладают ранние работы Фрейда. Мы не привыкли к тому, что незнакомые люди вот так смотрят друг другу в глаза. Но, кроме того, портрет обладает необычайным внутренним напряжением: это заставило критика Роберта Хьюза сказать, что портрет напоминает гранату за секунду до взрыва. Парадоксальным образом, эмалевая гладкость техники усиливает это чувство.

Ряд картин Фрейда этого периода, включая портрет Бэкона, выполнен на меди – основе, которая использовалась в начале семнадцатого века для небольших картин, но с тех пор применялась нечасто. Фрейд использовал ее для маленьких работ, настолько крошечных, что их можно считать миниатюрами. Он работал тонкими