Бурю возмущения у критиков вызвала «неубедительная психологическая трансформация Петера» – охранника, разделившего судьбу евреев: его по ошибке заталкивают в лагерный крематорий.

Однако пьеса была демонстративно непсихологической – создатели ориентировались на стилистику средневекового миракля. Бог, Дьявол, Добродетель, Невинность, Вера – выведенные на сцену наряду с людьми, эти воплощенные абстракции, соотносимые с мистериальной поэтикой, подчеркивали условность сценического повествования. Внутренние монологи действующих лиц написаны в стихах, которые по требованию постановщика, все того же Жана Антонена, были обращены к залу и читались по всем правилам искусства декламации. В эпилоге звучал принадлежавший перу Ван Брукса стилизованный «Сонет для трех голосов», якобы подводивший итог действия и до зубной боли зацитированный впоследствии критиками и профессиональными декламаторами.

– Не мир принес я вам, но грозный меч.

Орудием своим избрал злодея.

Сразятся Зло с Добром, и кто сильнее —

Рассудит это огненная печь.

– Противиться Тебе мы не посмеем.

Но неужели Ты дозволишь сжечь

Невинных отроков, как барахло, как вещь

Ненужную? Ты вызволишь нас – верим.

И внял Господь и их от смерти спас.

Через столетья действо повторилось

По старой пьесе, – но на этот раз

Никто и не надеялся на милость.

Тех съел огонь, а этих – едкий газ.

Немые души в дымоходах бились.

(Перевод Т. Даль)

«Немые души» – вот чего не могли простить Джорджу Ермо и его соавтору многие критики, верно угадавшие направление его «главного удара»: если Бог есть язык, Логос, то Он обессмыслен смертью речи в оставленном Им мире.

Впрочем, гораздо важнее для Ермо было другое. По его разумению, Вторая мировая война и Катастрофа стали последним свидетельством кризиса Нового времени, христианства, индивидуализма, той цивилизации, которую можно назвать «библейской».

«Близится эпоха нового иррационализма, – заявил Джордж вскоре после премьеры в Руане. – Мы к ней не готовы. Зато чудовища, таящиеся в глубинах человеческого, – тут как тут, в нашей крови, в нашей истории, и они не пощадят никого и ничего. Это будет не убийство, но – самоубийство».

К этой тематике он вернулся в одной из своих Нобелевских лекций (а именно в третьей), посвященной современному искусству.

«Культура XX века, – говорил Ермо, – примечательна печальной особенностью, отличающей ее даже от культуры века XIX. Современные художники в своем большинстве занимаются переработкой культуры в культуру, игнорируя мир с многообразием его возможностей и чудовищных опасностей. Выступления против «презренного», «бюргерского», «пошлого» рационализма чреваты плохо осознанными опасностями, непосредственно связанными с романтическим культом героев, утверждающим единицу над толпой. Презрение к обыденности и культ одиночества рано или поздно приводят к самому разнузданному иррационализму, к поддержке в жизни общества тех сил, которым никакой тоталитаризм не страшен, ибо он – их стихия. Из этого, разумеется, вовсе не следует, что искусство должно ограничиться vers de société, но мы не вправе забывать призыв Нагорной проповеди: «Бегите гордыни, бегите зла, но не горя и бедности и не тех естественных прегрешений, которые они порождают». Экзистенциалисты мало-помалу приучили нас с презрением относиться к неподлинному бытию, к тому, что Хайдеггер и Ясперс называли Man, противопоставляя подлинность бытия лживости обладания, – вряд ли, однако, стоит пренебрегать тем обстоятельством, что во всех индоевропейских языках понятие «бытие» содержит в себе корень со значением «обладание». Не существует непроходимой пропасти между бытием и обладанием, между бытием и кажимостью, – жизнь есть целое, трагическое Das Ganze Готфрида Бенна, целостность, к которой мы неизбежно устремляемся, хотя и знаем, что нет к ней иного пути, чем путь через разделение…»

Заявление тем более знаменательное, что автор «Пещного действа» завершил пьесу троекратно возглашенным «хавэл!», передающимся русскими переводчиками Экклезиаста как «суета, суета сует» (а сам он однажды не без горечи пошутил насчет того, что лучшим строительным материалом для искусства является именно «хавэл» – дуновение).

С несвойственной ему определенностью и непривычной резкостью высказался Ермо по поводу авангардного искусства XX века, назвав его «заурядным, но очень большим надувательством». Усмотрев в опытах авангардистов покушение на трудно добытые сокровища рационализма, он озаглавил свое выступление против «этих жуликов» в своей манере – «Сибболет». Нарочно для художников ненавистного ему типа он изобрел тяжеловесную остроту: «Babble-bubble-art» («babble» – бормотанье, лепет, болтовня; «bubble» – дутое предприятие, «мыльный пузырь», пузыриться, булькать).

«Пещное действо» было последним опытом Ермо-драматурга, вскоре окончательно вернувшегося к прозе (пьеса «Доктор Фауст» осталась незавершенной). Впрочем, он никогда ее и не оставлял: именно в годы «кинематографические» и «театральные» исподволь складывалась его «русская» книга «Триумфы и трофеи», посвященная XVIII веку.

На вопрос, чем вызван его интерес именно к этой эпохе истории России, Ермо отвечал: «Это уникальная эпоха. Россия восемнадцатого века уже почти ничем не отличалась от других европейских стран: армия, война, промышленность, череда дворцовых интриг и переворотов… Но эти же сто лет стали для страны временем грандиозной по масштабам и качеству революции. Русский народ поменял язык и речь, осваивая новую – европейскую культуру, и сделал это всего за несколько десятилетий! Мы не должны преувеличивать глубину этих перемен, но нельзя и недооценивать способности марсиан за каких-нибудь сто лет стать землянами. Это несомненный триумф воли и жизнестойкости нации. Еще любопытнее вопрос о трофеях – а ведь русские к заимствованным у Запада вещам относились чаще всего так, как солдаты – к военной добыче. И потом, писателю интересно наблюдать за людьми, живущими не просто раздвоенной, а – расщепленной жизнью, не отличающими подчас яви от сна, ведущими себя при столкновении с действительностью так, словно они имеют дело с причудливой, экзотической выдумкой…»

При всей спорности подобных утверждений – Ермо любил подчеркнуть, что мыслитель из него не Бог весть какой, – результат, то есть книга прозы, оказался заслуживающим внимания, и тем большего внимания, что «Триумфы и трофеи» являются книгой, после которой последовало долгое молчание Ермо, разрядившееся «Второй смертью», его вершинным произведением.

После 1971 года все издания «Триумфов и трофеев» принято открывать эссе о Карамзине, в котором Ермо попытался высказаться не столько о придворном историографе и писателе, обновившем русскую литературу, сколько о пережитой Россией духовной трансформации.

Ермо исходит из того, что докарамзинская культура черпала энергию для развития сразу из двух источников.

Один – традиционное православие с его мистикой и интуитивизмом, с его полным доверием к жизни духа, жизни «внутренней», с его антиперсонализмом, зиждущимся, в частности, и на невозможности для личности реализоваться в жизни «внешней» – политической, социальной, экономической – иначе как через бунт.