Художники кватроченто не стремились понять внутреннюю сущность человека, она их не интересовала. Они дают потрет как проекцию внешней характерности, неповторимости, и при этом абсолютной внутренней замкнутости. Это портрет достоинства человеческого, человеческой силы, это портрет физических или каких-то социальных возможностей человека. Герцог да Монтефельтро – личность эпохи Возрождения, но без дешифровки, без раскрытия этого понятия. Он является нам в своей завершенности, в своей законченности, замкнутости переднего плана, это душа, застегнутая на все пуговицы, как жилет. Внутреннего пространства художник перед нами не раскрывает, оно его не интересует, оно ему чуждо. Это не вторжение в глубину, это абсолютное отсутствие всякой рефлексии сознания: я есть герцог да Монтефельтро, повелитель Урбино, мне принадлежат эти земли, у меня есть сила, а ежели со мной что-нибудь случилось, так виноват во всем я сам – значит, я не был достаточно хитер, достаточно изворотлив; а что касается того, что во внутренней полости меня самого, то это несущественно для художника вообще и несущественно для характеристики людей этого времени. Это несущественно даже для определения людей друг с другом: они берут друг друга только через чисто экстравертные признаки, через взаимодействие словом, силой, положением, внешней игрой, то есть через факторы внешнего взаимодействия. Отсутствие рефлексии – очень страшная вещь. Она в сознании в это время действительно отсутствует как момент художественного или психологического познания. Художник изображает себя в виде Иуды. Разве можно предположить наличие какой бы то ни было рефлексии, если человек изображает себя в виде Иуды? Именно эта система взаимосвязей, взаимоотношений рождает вот такой портрет – портрет утверждения личности, подчеркивания ее индивидуализации. И вместе с тем сама композиция такого погрудного портрета в профиль дает ощущение медали, как бы вечности. А уже портрет Рафаэля – это значительно более сложная система, это можно назвать новым этапом в развитии портрета. Какой бы портрет, какого бы художника мы ни взяли – все они будут повторять и проецировать одну и ту же идею, одну и ту же мысль человека.

Что касается Рафаэля, то дело здесь уже не в нем самом, а в некоем уровне понимания человека и понимания взаимоотношения людей, а главное – миссии человека. Все портреты Рафаэля, с точки зрения психологической, очень интересны, и они уже лишены того однозначного плоского подхода к изображению человека, который мы видим в портрете периода кватроченто.

Портрет Рафаэля дает идеальную модель человеческой личности на материале, казалось бы, непригодном, на материале папы Юлия II. Если проследить эволюцию папского портрета вплоть до Веласкеса, обнаружится очень интересная линия психологической эволюции. Портрет – это изображение человека по образу и подобию. И в портрете Рафаэля есть не только подобие, но есть и образ. Подобие для художников эпохи Возрождения есть первый главнейший признак, потому что человек, изображенный на портрете, должен быть подобием. А вопрос образа – это уже вопрос, который с течением времени менялся.

Папа Юлий II был одним из самых замечательных героев ренессансной истории. Это был очень сильный политический деятель, который после падения Флоренции, после того, как Флоренция не состоялась как центр объединения Италии, вздумал сделать центром этого политического объединения Ватикан и поэтому вел очень сильную международную политику. Он был настоящим полководцем и воином, и когда у него спрашивали, как он хочет, чтобы его написали, он отвечал всегда одинаково: «На коне и с мечом в руке». Вот таковы были его пожелания. На коне и с мечом в руке – это очень много означает, это означает то, что он полководец, и то, что он завоеватель. Но означает это также и то, что он – церковь воинствующая.

А вот Рафаэль показывает его не на коне и с мечом в руке, а как раз совершенно наоборот. Он показывает папу не таким, каким он был, а таким, каким он должен был бы быть, каким ему следует быть. Он перед ним ставит, как зеркало, пример того, каким должен быть папа – мудрым пастырем. Не стариком, но старцем, сильным старцем, физически сильным и умудренным опытом, не поддающимся влиянию собственных страстей, которым был подвержен Юлий II, человек неуправляемый, нервный, сангвинический, очень многое делавший спонтанно. Нет, он показывает нам мудрого пастыря, стоящего над страстями. Образ убеленного сединами мудрого наставника над людьми. Он являет нам некий идеал его образа: спокойный папа в кресле, платок в левой руке, вместе с тем – напряженная правая рука, схватившая ручку кресла, выдающая большое внутреннее напряжение, хотя внешне он спокоен, он думает. Папа Юлий II при всей своей любви к Рафаэлю этим портретом доволен не был, и этот портрет особо не принял. И все-таки… И все-таки Юлий II остается в художественной истории на этом портрете – такой, каким он должен быть.

Рафаэль никогда не создавал психологии личности, поведение человека также его не интересовало. Для него было важно осуществление человека в его высшей суперфункции, здесь через него проходит главная идея Возрождения. Но еще больший интерес представляет собой портрет жены Рафаэля – Форнарины. Это один из самых красивых и одухотворенных портретов эпохи Возрождения. Форнарина была очень красивой женщиной, знаменитой ватиканской танцовщицей, очень экстравагантной, законодательницей моды. И Рафаэль пишет ее в необычайно откровенном и очень ярком туалете. На ней белая камиза – нижняя рубашка, завязанная ярко-красными с золотыми концами подвесками, и очень активного золотого цвета парчовое платье, пышное, с низко вырезанным корсетом, очень большими рукавами – как раз самая последняя мода того времени, вводимая в Риме. На шее у нее оправленное в золото сердоликовое ожерелье, придающее женщинам большую женскую силу, физическую силу. Очень нежная шея, красивое нежное лицо. Она была пышной женщиной, но дело все в том, что есть некая деталь, которая все, что здесь описано, снимает, как бы нейтрализует. Это покрывало, накинутое на голову и на плечи Форнарины. Это волосы, забранные сзади в пучок. И даже жемчужная подвеска, которая выглядывает из-за покрывала, только приковывает наше внимание к этим закрытым волосам, покрытым покрывалом. Необычайно ясная чистота лба. Эти элементы снимают всю ту пышную, откровенную, чувственную систему выражения женского начала в ней, которое, вероятно, было сильно. Но Рафаэль закрывает ее этим покрывалом, очень тонко композиционно организуя его. Будто бы ничего не скрывая, но, вместе с тем, закрывая все. Чувственное начало снимается, оно преображается, ликвидируется, и Форнарина становится тем, чем и должно быть женское воплощение в представлении эпохи Возрождения. Она в равной мере есть образ небесной чистоты и земной силы. То есть сама по себе Форнарина есть идеальный пример, идеальный образ совершенства. Нести – главная миссия женщины по понятиям эпохи Возрождения.

Теперь следует остановиться на портретах Тициана – на третьем этапе в развитии портретного искусства эпохи Возрождения. Потому что Тициан, обобщая опыт социальной индивидуальной психологии, создает первый психологический портрет в европейской живописи. Отличительной чертой тициановских портретов является то, что у него портрет всегда очень точно вписан в определенную композицию. Это система окон и дверей. Все портреты Тициана очень точно по масштабу выверены: портрет окон и портрет дверей.