применении к росписи церкви на Арене. Однако дальнейшее изучение фресок Джотто неизбежно приводит к признанию в его искусстве множества черт, которые мы объединяем понятием классического. Все, что сделано Джотто, отличается глубоким единством и богатым развитием стиля. Художник окончательно нашел тот язык, на котором он мог высказаться с полной свободой. Он говорит на нем все, что желает, и его замыслы нигде не вступают в спор с исполнением. Это только для нашего глаза, воспитанного на иных живописных стилях, формы Джотто кажутся наивными, «примитивными». Примитивизм бывает там, где художник не в состоянии воплотить своих замыслов, где он только намечает свои задачи, не будучи в состоянии их решить. У Джотто этого нет, его живопись исчерпывает до конца все его задачи, она становится окончательным выражением всех его замыслов. Она не оставляет места для второго Джотто, который явился бы прямым продолжателем первого. Только совсем новая эпоха, преисполненная совсем новыми своими задачами, могла выдвинуть своего «нового Джотто», не ученика и не продолжателя Джотто, но перевоплощение его художественного гения.

В действительности оно так и было. Живопись XIV века после Джотто только и делала, что повторяла и популяризировала Джотто. Новая эра в искусстве наступила вместе с новыми гениальными достижениями Донателло и Мазаччио. На этом примере видно, насколько неверным оказывается очень распространенное представление об истории искусства как о непрерывной цепи, в которой каждое последующее звено непременно связано с предыдущим. Мы ближе подходим к истине, когда наблюдаем искусство в пределах одного цикла, – одной школы, одной эпохи. Целый ряд насильственных выводов устраняется, когда мы начинаем признавать самостоятельное значение трех великих эпох итальянского Возрождения, – треченто, кватроченто и чинквеченто, соответствующих приблизительно XIV, XV и XVI столетиям. Тогда становится понятно, что живопись Джотто, представляющая высшее художественное выражение треченто, не является ни детским лепетом, ни неумелым опытом. Но тогда, в свою очередь, напрасными покажутся всякие упреки в манерности, обращенные к такому сложному мастеру чинквеченто, как Корреджио, например, со стороны поклонников ранних прерафаэлитов.

Что понятие об эпохах не есть произвольная и ненужная выдумка, в этом убеждают фрески Джотто. В них дан закон для живописи треченто, которая во всем исходит от Джотто. Стоит сравнить эти фрески или фрески любого из «джоттесков» с циклами, написанными художниками XV века, положим Беноццо Гоццоли или Гирляндайо, чтобы сразу увидеть бесчисленные различия между искусством треченто и искусством кватроченто. Фрески падуанского цикла свидетельствуют о глубокой человечности искусства треченто. Художники XV века не любили упускать ничего из открывшегося им зрелища мира. Их равно привлекали люди, пейзажи, подробности жизни, подробности природы, формы живых существ, скал, деревьев, узоры трав и вышитые узоры на платьях флорентийских женщин. В эпоху Джотто время еще не пришло для безмерного, как мир, любопытства. Джотто заботился только о главном, и это главное для него человек – живописное воплощение связи между его душой и его телом. Фигуры Джотто одеты со всевозможной простотой, на них нет никаких украшений. Вся обстановка их жизни выражена немногими намеками, она не занимала художника. Он был поглощен целиком великой задачей – дать художественное бытие человеку, воплотить в формы многообразные состояния человеческой души. Для Джотто мало существовали люди как характеры, как разнообразие душевных типов, повторенное разнообразием физических особенностей. Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески. Он изучал бесчисленные воплощения единой человеческой души в тех формах, которые были назначены идеей и сценарием евангельской легенды.

От этого Джотто так упорно постоянен в главных формах своих персонажей. У всех важные и тяжелые головы с крупными чертами лица, широкими скулами и узкими глазами, посаженные на массивных шеях. У всех сходное строение фигуры, – широкое, крепкое, простоватое, как бы деревенское. Не разнообразие физических типов, не разнообразие одежд различает их между собой. Значение каждой из этих фигур указано только ее местом в евангельской легенде и соответствующим тому ее местом на фреске Джотто. У Джотто был только один герой, который властью искусства должен был принять на себя душевное бремя и телесную оболочку то старого Иоакима, то юной Марии. Когда позднее художники кватроченто брались за такие же задачи изображения человека, они видели в этом повод для удовлетворения их страсти к движению. Душевные движения они выражали движением форм, которое и составляет едва ли не главную прелесть искусства XV века. Но Джотто плохо умел справляться с движением и мало стремился к его изображению. Его занимало не столько душевное движение, сколько душевное состояние. Об его фигурах все сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую назначила им мысль художника. В сцене, изображающей возвращение Марии и Иосифа из храма, впечатление нежной серебряной мелодии достигается не движением процессии, но профилем Марии, склоненной головой и круглящейся линией плеча музыканта, пальмой, выдвинутой из окна. И в сцене Рождества Христова даже полет ангелов не выражает столько умиления, сколько линия спины склонившейся к младенцу Богоматери. Свою любовь к изображению душевных состояний и свое высокое мастерство над позой Джотто обнаруживает особенно в ряде аллегорических фигур, помещенных ниже фресок и олицетворяющих добродетели и пороки. Никогда после не удавалось так сильно, просто и прекрасно нарисовать Гнев, как сделал это Джотто. Для церкви на Арене это качество Джотто было особенным счастьем. На церковных стенах не слишком уместно движение, напоминающее о шумящей вокруг стихии жизни. Богослужение стремится к сохранению позы, символизм церковного обряда удерживается в некоторых положениях, занимаемых священнослужителями, и всякое движение в храме есть только тихий переход от одного такого положения к другому. Живопись Джотто похожа на богослужение.

Искусство треченто после Джотто уклонялось иногда от данного им закона. У некоторых джоттесков встречаются попытки внести в картину движение, у других видно внимание к подробностям жизни, у третьих заметно увлечение пейзажем. Но это всегда сопряжено с ослаблением главного интереса, завещанного Джотто, – интереса к человеку. Даже на самом пороге XV века художникам треченто не удалось приблизиться к достижению тех целей, которые определили путь живописи кватроченто. В Падуе есть хороший пример этого в капелле Сан-Джорджио, где ряд фресок написал художник из Вероны, Альтикиери. У Альтикиери было много изобретательности, и он владел большим запасом жизненных наблюдений. Но это не уберегло его живопись от беспокойства, нагроможденности и мелочности, которых нет и следа у Джотто. После этого классического мастера эпохи искусство треченто пришло неизбежно к упадку, история которого легко читается на стенах итальянских церквей XIV века.

Гораздо труднее представить себе путь, которым шло искусство, чтобы прийти к Джотто. Живопись треченто кажется нам