каким-то исключением из общего закона художественного развития. Она прямо начинается с классического мастера. Мы знаем ее расцвет и упадок, но мы не знаем ее подготовительного, архаического периода. Признание гениальности Джотто не вполне решает вопрос о происхождении его искусства, и само собой понятно, что этот вопрос сделался темой оживленных научных споров. Он остается спорным, как бы то ни было, и до сих пор. Прежние представления о преемственности между Чимабуэ и Джотто рушились благодаря усилиям научной критики. Недолго продержалась и пришедшая на смену гипотеза о влиянии на Джотто сьенских художников XIII века. В последнее время Беренсон указал на вероятную, хотя и отдаленную связь между Джотто и скульптором Джованни Пизано, перенесшим в Италию многое из прекрасного искусства ваятелей французских готических соборов. Автор выходящего теперь огромного труда «История итальянского искусства», Адольфо Вентури, склоняется к мнению, что Джотто воспитался на работах художников и мозаистов, процветавших в Риме в конце XIII века, главным образом на работах Пьетро Каваллини. Пока о Каваллини известно то немногое, что сейчас это мнение Вентури нельзя считать доказанным. Но если смутным представляется вопрос о художественной науке Джотто, то загадка внутренней сущности его искусства может быть и не так темна. Для понимания того, что питало дух гениального художника, не бесплодным будет изучение времени и среды его великого предшественника в итальянском пантеоне, святого Франциска Ассизского. Глубокие размышления об этом читатель найдет в книге Тодэ, посвященной умбрийскому святому и созданному им духовному обновлению Италии в XIII веке.

Старинное прозвание Джотто «отцом итальянской живописи» остается в полной силе и теперь. Джотто не только до конца исчерпал художественные возможности своей эпохи, но и последующие эпохи в искусстве были возможны только благодаря тому, что было сделано Джотто. Он не только создал живописный стиль треченто, но и утвердил начала всякого живописного стиля. Об этой драгоценнейшей части наследства Джотто, которая и до сих пор остается достоянием живописцев, хорошо говорит Беренсон. По мнению Беренсона, живопись в настоящем значении этого слова начинается с того момента, когда форма приобретает осязательность. Человеческие фигуры в изображении византийских мозаистов и иконописцев или средневековых миниатюристов имеют значение лишь декоративное и орнаментальное. Они заключены в плоскость стены, иконной доски или книжного листа и дают только одно зрительное впечатление. Джотто был первым, кому удалось создать фигуры, привлекающие вслед за зрительным впечатлением то бессознательное впечатление осязательности, которое сопутствует каждому зрительному впечатлению от вещей, имеющих бытие в мире. Сила его художественного дарования сделала то, что мы воспринимаем изображенные им фигуры даже гораздо легче, полнее и интенсивнее, чем умеем воспринимать реально существующие предметы. В этом и заключается основная задача живописи. И наслаждение от живописи вообще проистекает от внушаемой художником обыкновенному человеку повышенной, освобожденной и обостренной способности восприятия форм жизни и мира. «Вечное право Джотто на высокую его оценку как художника заключается в его всеобъемлющем чувстве существенного в формах видимого мира. Это чувство позволило ему изображать явление так, что мы быстрее и полнее реализуем его изображения, чем сами явления. Таким образом, мы приобретаем ту веру в силу нашей восприимчивости, которая есть великий источник наслаждения».

Церковь на Арене и соседняя с ней церковь Эремитани, где есть фрески Мантеньи, расположены в стороне от главных улиц города. Вокруг них создавался особый уголок; можно видеть их, почти не побывав в Падуе. Сама Падуя малопривлекательна. Ее узкие улицы, сопровождаемые низкими аркадами, довольно унылы и однообразны. Большая площадь вокруг местной святыни, храма Св. Антония Падуанского, лишена флорентийской стройности и строгости. Конная статуя Гаттамелаты, поставленная там Донателло, много проигрывает от окружающей ее бесформенности и беспорядочности. Точно так же много теряют и рельефы Донателло среди огромного неуютного и заваленного католическими реликвиями Сант-Антонио. Так бывает нередко в городах Северной Италии. В них встречаются удивительные и прекрасные вещи, но в них почти никогда нет той цельности, той гармонии, которая настолько естественна и проста в городах Тосканы, что кажется неотъемлемым качеством окружающей их природы.

В Падуе хорошо только вечером – после дня, проведенного перед фресками Джотто и Мантеньи. Город рано пустеет, и под аркадами становится совсем темно, огнями сияет лишь кафе Педрокки, излюбленное здешними студентами, которые гордятся им едва ли не больше, чем своим древним и славным университетом. Когда от главной улицы свернешь вправо вдоль канала, то попадаешь в совершенный мрак, и шаги под аркадами начинают звучать так гулко, что хочется сойти на мостовую. Но вдруг выходишь на площадь, за ней мост, открытое пространство и высокая черная башня на светлом еще небе. Этот зловещий силуэт напоминает о временах великого злодея итальянского Средневековья Эччелино Свирепого. Отсюда можно пройти глухими переулками к старинному собору. Его темная масса с одиноким окном, где светится лампада, кажется колоссальной. Она выражает бесконечную тяжесть – никаких надежд, никакой жалости. Сколько ночных ужасов должно было селиться вокруг этих стен, пока утро не рассвело на стенах церкви на Арене!

Андреа Мантенья

Почти до самого конца долгой жизни Андреа Мантенья подписывался на своих работах «падуанцем». Он не был родом из Падуи, и большая часть его славной деятельности протекла в Мантуе, при дворе тамошних герцогов Гонзага. Но здесь, в Падуе, провел он молодость, здесь получил художественное воспитание и здесь написал свои первые великие произведения. Называя себя падуанцем, он всякий раз воскрешает в памяти фрески в Эремитани, перед которыми мы стоим в долгом и молчаливом созерцании, пораженные величавой поступью создавшего их молодого льва.

Юность Мантеньи напоминает о примечательных днях в истории Падуи. Около половины пятнадцатого века этот город был одним из любимых мест тогдашних просвещенных людей. Здешний университет был знаменит своими гуманистами. И, казалось, возрождение классической древности нигде не возбуждало столько энтузиазма, как в городе, который гордился быть родиной Тита Ливия и в числе своих достопримечательностей насчитывал гробницу Антенора. Окружавшие Падую земли были чрезвычайно богаты остатками классической культуры. Плуг крестьянина и лопата землекопа ежедневно отрывали на берегах Бакильоне и Бренты античные барельефы, медали, фрагменты надписей, обломки капителей. Рвение местных собирателей старины не ограничивалось этим. В соседней Венеции они заводили сношения с корабельщиками, и те привозили им статуи и урны, найденные во время стоянок у диких берегов Далмации или на сожженных солнцем островах архипелага.

Одним из таких падуанских коллекционеров был учитель Мантеньи, художник Скварчионе. То немногое, что известно о нем, делает его личность легендарной. Вазари рассказывает, будто Скварчионе, не удовлетворенный тем, что могли доставить ему падуанские земли и венецианские корабли, сам предпринимал