не «творец» (неслучайно пианист Балашов становится композитором, то есть «творцом», а Оленич так и остается пианистом). Техника «без души» — это то же самое, что абсолютная бездарность (случай «певицы Елены»). Кому нужно «мастерство», если оно не «возвышает» массы, если оно их не выражает, если оно, иначе говоря, не «народно»?

Подобно тому как «Волга-Волга» была фильмом о песне, «Сказание» — это фильм о симфонической оратории. Жанр как главный герой фильма вновь заявляет о своих правах, но не следует преувеличивать дистанцию между песней и симфонической ораторией. «Сказание» уже содержалось в державном звучании Песни в финале «Волги-Волги» в «обработке» талантливого пионера. Сам жанр симфонической оратории глубоко антиномичен, в нем как бы заложена борьба между музыкой и словом, но эта жанровая антиномия, как было сказано выше, составляет основу пырьевской картины: фильм о музыке назван… «сказанием». Оксюморонность ситуации разрешается резким расширением границ Слова. Речь идет не только об экспансии слова в музыкальное произведение (характерно, что «процесс творчества» Балашова изображен в фильме таким образом, что вначале рождаются слова, а затем к ним — музыка), но и о превращении речи персонажей в «сказание».

Как только в фильме герои говорят в диалогах периодами, содержащими более трех предложений, их речь переходит в декламацию. Таких декламационных кусков в фильме несколько, и в одном случае они переходят в стихи, в другом — в песню. Сама же «симфоническая оратория» являет собой декламацию под музыку о раздолье и бесконечности Сибири. По сути, произведение Андрея Балашова есть предел вербализации музыки. Ориентация на песню, оперу, наконец на программную тематическую симфоническую музыку завершилась полной победой освященного декламируемого Слова под аккомпанемент симфонического оркестра. От балагана ранних комедий Александрова остался один высокий образ народа, явленный в «Сказании».

Синтез высокого и низкого путем поднятия «народного» до «классического» является причиной редукции комедийности в «Сказании». Для комизма требуется по крайней мере наличие таких полюсов. Синтез же самодовлеющ. Из него рождается только декламация, слово преображается в «сказание», в эпос. Это потенциально только героическая ситуация, которая не находит жанрового оформления в «Сказании», построенном на пересечении комедии и мелодрамы. Именно это жанровое несоответствие и позволяет говорить о «нестерпимой ходульности»[1164] фильма: она есть результат жанровой афазии. Сама же эта афазия — не результат неверно выбранной автором оптики, но следствие исходной ситуации, которая заложена в концептуальной основе, говоря словами М. Бахтина, «абсолютной эпической дистанции», социально-исторически и эстетически предшествующей авторским интенциям: комическое редуцируется не из-за внешнего «давления власти», но потому, что не находит для себя адекватных жанровых форм в советском эпосе.

«Все жанры хороши, кроме скучного»

Итак, вначале было сказано, что народом любима музыка, рождающаяся едва ли не из пастушеской дудочки Кости Потехина, а классическая музыка не нужна никому: Бах годен только для того, чтоб об его нос разбивать яйца при распевке, а балерины — чтобы быть в роли статисток при грязных джазистах, заполнивших сцену Большого театра («Веселые ребята» — 1934).

Затем было сказано, что новая музыка создается самим народом: равно хороши и симфонический оркестр, и народный хор, но только в их синтезе рождается Настоящая Песня («Волга-Волга» — 1938).

Тезис уточняется: все-таки, чтобы создать Песню, «учиться надо» если не двадцать лет, как сказал товарищ Бывалов, то хотя бы год в Консерватории, и еще нужен Талант. Но и Песня уже не та: любимой Песней «широких масс трудящихся» теперь стала сама классика («Музыкальная история» — 1940).

Перевесы недопустимы: уже не только джаз, но даже и оперу нужно защищать от ортодоксально мыслящих консерватор(ских) профессоров. Профессора, правда, оказываются способными к «перестройке», откликаются на запросы «широких масс трудящихся» и проявляют завидную эстетическую широту: от Генделя до оперетты. И если их сердца отданы Генделю, то уж сердца их счастливых детей приемлют «все талантливое» («Антон Иванович сердится» — 1941).

И наконец, рождается заказанная Сталиным «наша советская классика», в которой слились и народная песня, и симфоническая музыка, и патриотическая декламация. В этом невиданном ранее синтезе снимаются традиционные музыкальные жанры. Исчезает наконец оппозиция массового и высокого. Вместо их традиционного противопоставления происходит диалектический синтез, причем в симфонической оратории уже нет ни джаза, ни песни, ни оперы, ни оперетты — это нечто совершенно новое, неразлагаемое на составные части, неделимое — Gesamtkunstwerk («Сказание о земле Сибирской» — 1947).

Стратегия диалектического снятия оппозиций есть, несомненно, стратегия превращенного комизма во всем диапазоне манифестаций комического: от несоответствия лица и роли до карнавальных смещений верха и низа. Трансформации этого рода записались в советской музыкальной кинокомедии подобно кольцам на древесном срубе: по ним можно восстановить память новых советских жанров комического и — шире — процесс становления соцреалистической народности. Этот рисунок виден здесь столь четко потому, что он наложен на сетку старых (в рассмотренном здесь случае — музыкальных) жанровых форм.

Стирающее устройство соцреализма обладало несомненным «созидательным потенциалом», но оно может работать только при когерентности искусства и жизни. Несоответствие последней требованиям тотальной политико-эстетической доктрины ведет к разрушению единого жизнестроительного процесса — к «сумбуру вместо музыки». Стирающее устройство перестает работать, и вновь проступает исходная память жанров, прежняя жанровая сетка. Картина начинает слоиться, и перед нами предстает лицо поющей и смеющейся власти.

«Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно»

(Двадцать лет спустя)

Соцреалистическая культура, будучи действительно народной, являлась в высшей степени эгалитарной. Но соцреализм — эта машина кодирования желаний массы и голоса власти одновременно — специфическим образом трансформировал массовое сознание, и в том числе, разумеется, смеховую культуру. Мы завершим наше рассмотрение проблем народности и смеха в советской музыкальной кинокомедии сопоставлением двух фильмов — «Волга-Волга» (1938) и «Карнавальная ночь» (1956), чтобы выделить некоторые существенные характеристики госсмеха. Между этими фильмами лежит исторический отрезок в двадцать лет. Они отражают два разных момента советской истории и культуры: «Волга-Волга» — образец соцреалистической эстетики 1930-х годов, в ней отражен классический соцреалистический канон; «Карнавальная ночь» — один из знаковых фильмов хрущевской «оттепели» и несет новую, более очеловеченную, версию канона. Но обе картины оказываются настолько близкими, что вторая должна рассматриваться как продолжение первой. Оба фильма рисуют одну и ту же модель противостояния стихии народного массовизма и коллективного творчества бюрократическому «пренебрежительному отношению к людям» и «неверию в творческие силы народа». Оба фильма рисуют победу радостного и смеющегося коллектива над чванливым и скучным бюрократом.

Чем занимается праздничная масса в «Волге-Волге»? Исключительно самодеятельностью — пением, танцами и развлечением. Больше ничем. В «Волге-Волге» персонажи профессионально маркированы (письмоносица, водовоз,