начался. Оперный театр — это место, где находятся все (даже соседи по коммунальной квартире), кроме Тараканова. Тараканов не участвует в общем «творческом процессе» (в котором участвует даже не поющий председатель месткома; толстый и постоянно утирающий пот со лба, это персонаж комический, в отличие от гротескно-сатирического Тараканова), но Тараканов постоянно говорит о «культуре» и «культурности».

Высказывания Тараканова о «культурности» — целая энциклопедия «мещанства» извода конца 1930-х годов: оно приземленно-материально в отличие от романтической приподнятости настоящих творцов (Тараканов предлагает возлюбленной сердце вместе с ванной, «в которой можно белье стирать»), оно претензиозно-глубокомысленно («Судьба есть жизненный стимул в разрезе научных споров»), оно «бюрократично» (Тараканов предлагает Клаве с ним «расписаться», ни разу не говоря ей, что он ее любит, как Говорков). Речевая стихия Тараканова — это, условно говоря, стихия «ширпотреба» (примерно в том смысле, в каком он определяет свой подарок любимой: «Одеколон — не роскошь, а предмет ширпотреба и культурной жизни»). Эта «ширпотребность» является признаком клишированности, которая, в свою очередь, должна выражать в сатирическом персонаже отсутствие чуткости к слову. Эффект речи мещанина, столь полно раскрытый в литературе Зощенко, есть эффект наложения различных речевых пластов с просчитанным их несовпадением. В результате слова каждый раз оказываются «не на месте»: «Я, Клавдия Васильевна, в части семейной жизни человек надежный и категорический».

Сатирический персонаж есть (в буквальном смысле) сплошное недоразумение — в нем не совпадает все: личное и социально-ролевое, ролевое и внешнее (достаточно вспомнить образы, сыгранные Гариным и Мартинсоном), роль и речь, даже роль и фамилия (влюбленный Тараканов или композитор Керосинов). Это несовпадение есть результат необоснованной претензии героя на «не свою» социальную роль. В случае с Таракановым эта претензия как бы прирастает к герою: Тараканов гротескно претенциозен (достаточно вспомнить сцену во время «Полярного бала», когда он рассказывает «Клавдии Васильевне» о том, как он любит «все красивое и от любви требует в первую очередь красоты», как «пошлое имя Федор», данное ему его «отсталыми родителями», переменил на «красивое заграничное имя Альфред», как ежедневно с четырех до шести он «работает над собой, а потом свободен и культурно развлекается»). Характерно, что мещанин называется «дураком» как в картине (ироничной Клавочкой), так и в критике («это беспросветный и законченный дурак, надевающий на себя мантию важности и значительности»[1159]). Ясно между тем, что эта характеристика заведомо неполна: собственно, любой сатирический персонаж есть «дурак» по определению (будь он умным, он не стал бы объектом сатиры).

Однако социально-эстетическая функция сатирического персонажа куда важнее. В советской комедии сатирические и юмористические персонажи не случайно четко размежеваны. В «Веселых ребятах» сатирическими персонажами являются Елена и ее «мещанский круг», юмористическими персонажами, например, Карл Иванович или парагвайский гастролер; сатирическим персонажем «Волги-Волги» является Бывалов, юмористическим — лоцман; в «Музыкальной истории» сатирический герой — Тараканов, юмористические — председатель месткома или самодеятельный Онегин; в «Сказании о земле Сибирской» сатира направлена против пианиста Оленича, а, например, его обжорливый коллега-скрипач — персонаж несомненно юмористический, и т. д.

Такая ясная маркировка связана с различной функциональностью смеха в сталинской комедии. Прежде всего мы имеем в виду модально-временной аспект: советская сатира всегда есть образ того, что сегодня объявлено властью «вчерашним». Отсюда — устойчивая характеристика «негативных сторон нашей действительности» как «пережитков прошлого»: они как бы еще есть в сегодняшнем дне, но уже маркированы как «прошлое» и тем самым — отменяются. Вся потенция утверждения направлена на будущее в настоящем (по определению соцреализма, «жизнь в ее революционном развитии»). Советская «сатирическая комедия» есть постоянный процесс дереализации, стирания и смены образа действительности во времени, а поскольку этот образ сфокусирован на отношения власти и масс, то речь можно вести о смене образов власти (в глазах масс: изменяющаяся стратегия власти по отношению к массам, закрепленная в принципе партийности) и массы (изменяющийся образ массы в глазах власти, закрепленный в принципе народности). Таким образом, в отмеченной динамике можно видеть собственно эстетический феномен соцреалистического мимесиса.

Жданов и музы(ка)

Мы сделаем последнее отступление от киноматериала и обратимся к соцреалистическому тексту другого жанра — к «Стенограмме совещания деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б)»[1160], состоявшегося в середине января 1948 года и длившегося в течение трех дней. Если первое отступление было монологом масс (рабкоры о музыке и театре), второе — монологом власти (статьи в «Правде»), то третье — диалог власти и композиторов.

Диалог этот особого рода — одна сторона представлена в нем секретарем ЦК по идеологии Андреем Ждановым, другая — тридцатью выступившими в «прениях», как сказал председательствующий. «Прения» — не вполне точное определение, поскольку на совещании не было «основного доклада». Было лишь вступительное слово Жданова. Однако это вступительное слово как бы не принадлежало самому Жданову: он выступал как толкователь постановления ЦК «Об опере В. Мурадели „Великая дружба“», принятого накануне совещания. В выступлении Жданова ЦК предстает в виде некоего медиума, единого субъекта и, в пределе, одного человека, совершающего некоторые действия, имеющего одно определенное мнение и устами одного из своих членов и секретарей вербализующего свои мысли:

Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу.

Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнесся к самому факту появления после свыше, чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались… В чем, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство?.. (5)

Хотя Жданов и призывает «представить себе», как все это происходило, сделать это трудно: «Центральный Комитет» (большая группа лиц) никак не выстраивается в единый субъект говорения, надежд, ожиданий, разочарований и т. п. При том, что субъект, от имени которого говорит Жданов, пребывает в странной консистенции, секретарь ЦК не испытывает каких-либо трудностей при артикуляции «мнения ЦК». Часть целого сама выступает в роли медиума, причем выступает уверенно, что заставляет предположить, что «ЦК» в ждановском дискурсе и есть, собственно, «народ»: единственный дискурс власти есть дискурс репрезентации «широких трудящихся масс»[1161].

Эстетическая программа Жданова фактически повторяет образец двенадцатилетней давности:

в музыке оперы нет ни одной запоминающейся мелодии. Музыка не доходит до слушателя <…> Замена мелодичности нестройными и вместе с тем очень шумными импровизациями привела к тому, что опера по большей части представляет сумбурный набор крикливых звукосочетаний <…> бурные и нестройные, зачастую какофонические интервенции оркестра, будоражащие нервы слушателя и