в тему о гибели российского обывателя. Расширяясь в географических размерах, тема в то же время теряет значительную часть своей общественно-политической остроты. Персонажи мейерхольдовского «Мандата» конченые, раздавленные люди. Их бунт становится их разгромом.

Это не те «бывшие люди», которые, перекрасившись, вошли в советский быт и под различными масками на разнообразных участках продолжают скрытую борьбу с революцией. Этих людей мейерхольдовский «Мандат» не задевает.

Он имеет дело только с социально обезвреженными мертвецами. Он подает их с великолепной выразительностью, то откровенно издеваясь над ними, как это сделано в превосходной сцене с иконостасом и с граммофоном, то заставляя их истерически обнажаться, открывать перед зрителем свою внутреннюю пустоту, как это сделано в разговоре Сметанича по телефону, в заключительной апофеозной картине и в ряде других эпизодов, рассеянных в спектакле.

Но, смеясь вместе с театром над этими персонажами, обозревая их пустоту, современный зритель прощается с ними навсегда. Никогда он уже не встретит этих людей в своей жизни. Их социальное бытие закончено. Они стали объектами для воспоминаний, материалом для завершенных эстетических композиций.

В последующих спектаклях театра Мейерхольда социальная тема прощупывается с еще большим трудом. Она дается в чересчур обобщенных образах, переходящий по чисто внешним признакам в сложные родовые понятия. Особенно это обнаруживается в постановках классических пьес, где каждый более или менее значительный персонаж в трактовке театра становится носителем внешних признаков крупной социальной категории во всем ее историческом разнообразии, во всех ее видовых различиях.

Образцом такого усложненного языка театра является роль Хлестакова в «Ревизоре».

Хлестаков Мейерхольда — это не единый цельный образ, как пыталась понять его критика. Это сложное понятие «хлестаковщина», иллюстрированное на целой серии разнообразных социальных масок царской России.

В каждую отдельную сцену мейерхольдовского «Ревизора» Хлестаков входит как совершенно новый персонаж. В одном эпизоде он — кочующий шулер, подделывающий в грязном номере провинциальной гостиницы «Аделаиду Ивановну» — колоду крапленых карт.

В другом — петербургский чиновник, по долгу службы волочащийся за женой своего начальника.

В третьем — он блестящий гвардеец, растаптывающий в грязь толпу жалких просителей, обывателей и подхалимов.

Еще в другом — это петербургский мечтатель, поэт в клетчатом пледе и в высоком цилиндре, чопорный и томный петиметр великолепной столицы.

А еще — он вицмундирный аппарат для получения взяток, с каменным жестким лицом, в неподвижной позе стоящий посреди своего служебного кабинета, отделанного красным полированным деревом.

Все это — разные персонажи, объединенные только одним исполнителем. У них лишь одно общее с гоголевским героем — это черты хлестаковщины, подчеркнутые в поведении каждого из них на сцене.

В одной лишь сцене вранья перед нами мелькают на одно мгновение знакомые черты гоголевского Хлестакова, когда Хлестаков проговаривается о четвертом этаже своей квартиры и о Маврушке. Но это короткое напоминание тонет в совершенно иных чертах образа этого эпизода. Хлестаков Мейерхольда и здесь иной, чем у Гоголя.

Он здесь действительный ревизор, этот преждевременно солидный молодой человек, делающий раннюю карьеру в чиновных салонах и в прихожих министров. С профессиональным презрением удачливого карьериста он смотрит на окружающих равнодушным взглядом, принимая лесть и низкопоклонство от важных седеющих генералов, их молодящихся жен и от чиновников, приведенных в почтительный столбняк. Именно такая маска дана в этом эпизоде, потому что даже в последней степени опьянения здесь Хлестаков сохраняет в своем поведении черты профессионального высокомерия.

Из этих отдельных самостоятельных образов, сменяющих друг друга в спектакле, напластывающихся друг на друга, театр стремится сложить синтетический облик дореволюционной чиновной хлестаковщины: из прошлой жизни выглядывает на аудиторию этот многоликий фантом невских берегов, холодными выцветшими глазами рассматривающий мир через квадратные стекла роговых очков{35}.

Этот смелый, но темный замысел — показать на сцене сложное понятие в его разнообразных конкретных проявлениях — оказался разрешенным Мейерхольдом в таком же смелом и сложном художественном приеме.

Роль Хлестакова в театре Мейерхольда построена на принципе трансформации, переодевания актера. Не случайно ее исполнял артист Гарин, показавший себя профессиональным трансформатором еще в «Д. Е.».

Эта трансформация в «Ревизоре» иногда дается обнаженно. Так, в эпизоде с Городничим (в трактире) Хлестаков здесь же на сцене, перед зрителем и в присутствии Городничего и его свиты, надевает на себя форму гвардейского офицера. В других случаях трансформация проводится затушеванно. Хлестаков — Гарин меняет свою внешность для отдельных сцен различными эмблемами, предметами и деталями костюма. Так, в одной сцене он показывается с бубликом в петлице, подчеркивая этим смену своей маски. В другом характерные квадратные очки заменяются круглыми. И т. д. Каждая смена этих пластических деталей соединяется с изменением «позы» Хлестакова для данного эпизода и его внешнего поведения.

Как мы увидим ниже, это своеобразное обобщение образа, превращение его в родовое понятие, сочетается в «Ревизоре» с предельным расширением географических и хронологических границ действия этой комедии.

Приблизительно такому же обобщению подвергает театр Мейерхольда образ Чацкого в «Горе уму».

Так же из целого ряда отдельных самостоятельных персонажей, представляемых на сцене одним актером-исполнителем, театр пытается сложить синтетический облик прекраснодушного передового дворянина-интеллигента начала и середины XIX столетия.

Пользуясь ролью Чацкого, Мейерхольд развертывает на сцене разнообразную галерею общественно-положительных персонажей того времени. Здесь и жизнерадостный юноша, приехавший из-за границы с хорошим реформаторским задором. Здесь и лирический, обреченный на гибель декабрист, с таким неловким болезненным пафосом скандирующий запрещенные стихи Рылеева и Пушкина, в компании таких же лирических заговорщиков. И наконец, отделенный почтительным расстоянием от толпы гостей, одинокий среди московских балов, язвительный и замкнутый Чаадаев{36}.

В сцене бала Мейерхольд отделяет Чацкого от остальных гостей самым обыкновенным барьером, наглядно изображая таким образом изолированность этого персонажа от окружающего общества.

Эти отдельные персонажи, объединенные одним именем Чацкого, появляются в «Горе уму» с постепенным угасанием их бодрого тона. В этом трагическая тема спектакля, построенная на постепенной гибели общественно-положительных типов в окружающем их самодовольном болоте реакции, малых дел, подхалимства и невежества (мертвое зеленое поле бильярда в одной из сцен «Горя уму»).

Театр, однако, не ограничивается превращением цельного и конкретного образа в отвлеченное понятие. В «Горе уму» и особенно в «Ревизоре» действие спектакля переведено в крупные временные и пространственные обобщения.

В «Ревизоре» Мейерхольд расширяет рамки места действия гоголевской комедии. Действие спектакля развертывается по всей дореволюционной России.

Оно перекидывается из захудалого провинциального города (трактир) в нарядную петербургскую гостиную, в кабинет правителя губернии, в торжественную приемную министра, столичного сановника (эпизод «Шествие»: Хлестаков в николаевской шинели, идущий по линии балюстрады из блестящих металлических балясин).

Свободно меняя на лице Хлестакова разнообразные личины, театр так же поступает и с местом действия отдельных эпизодов. Вся бюрократическая Россия, от захолустья до Петербурга, проходит