в этих интерьерах, мрачно поблескивающих полированным красным деревом стен и мебели.

Так же вольно театр обращается и с остальными персонажами спектакля. Городничий мейерхольдовского «Ревизора» по своему внешнему виду и поведению — царский администратор «вообще», без точного обозначения его служебного ранга и положения. Этот худощавый, подтянутый седеющий человек в военном мундире в разных эпизодах является то начальником какой-нибудь губернии, то важным военным чином в столице или даже начальником крупного ведомства.

Его жена Анна Андреевна — это светская дама «вообще», воспитанная на Гостином дворе и на будуарном флирте с адъютантами или с чиновниками своего супруга.

И чиновники мейерхольдовского «Ревизора» это — чиновники «вообще», начиная от элегантных столичных фатов, кончая захудалыми писцами уездных канцелярий.

До таких зыбких пределов расширяется социальная среда, захваченная в «Ревизоре» театром.

Те же масштабы были внесены Мейерхольдом и в «Горе уму». На сцене показывается не грибоедовская старинная Москва, но всероссийский салон самодовольных сановных мещан, школа светского поведения дворянского общества.

Здесь мы подходим к основному приему художественного обобщения, который применил театр в «Горе уму» и в «Ревизоре».

Прошлая эпоха в этих произведениях раскрыта не на живых конкретных образах, не на показе отношений между тогдашними людьми, не на социальных конфликтах и событиях, одним словом, не на всем том, что имеет отчетливую окраску определенного исторического периода.

Театр Мейерхольда обрисовывает эпоху, демонстрируя социальную обрядность, жизненный ритуал господствующих классовых групп и образцы внешнего поведения различных представителей этих групп, тот ритуал, который характерен для очень длительного исторического периода в жизни верхушечных социальных слоев.

Театр воспроизводит в деталях материальный быт, вернее, внешнее оформление быта бюрократических и дворянских слоев царской России. Пышный, детальный, пустой и жестокий церемониал непрерывной лентой развертывается в сюжетно не связанных между собой эпизодах и внутренних пантомимических сценах спектакля. Отсюда это пристрастие театра к вещам, к их самостоятельной «игре» на сцене.

В «Ревизоре» медленно и детально рассказывается времяпрепровождение персонажей — «обобщений» этого представления. Каждый момент этого времяпрепровождения вырастает на сцене в серьезный обряд.

Торжественно и долго сидят за круглым столом чиновники во главе с Городничим, тихо, с большими паузами обмениваясь пустыми нелепыми репликами. Медленно забинтовывают руку Городничему. Долго и обстоятельно на сцене раскуривают трубки, сжигают бумагу на подносах. Причесывание волос мокрой щеткой превращается в немой игровой эпизод.

В сцене «За бутылкой толстобрюшки» со всеми нюансами медлительно излагается ритуал светской салонной беседы, освобожденной от всякого логического смысла. Вся сцена проходит на подробной демонстрации светских условностей, церемониала угощения, пьянства и т. д.

В других эпизодах рисуется будуарный быт светской дамы с непрестанным флиртом, игрой на клавикордах, пением романсов, прихорашиванием перед зеркалом. В эпизоде «Шествие» одна николаевская шинель, небрежно наброшенная на плечи Хлестакова, развертывает сложный церемониал движений. Отсюда же идет и заполненность сцены в «Ревизоре» вещами и предметами домашнего обихода.

Процедура взяток показана как обряд, как механический акт. Даже порка унтер-офицерши Пошлепкиной подана как обрядовый автоматический процесс.

Текст, смысловые ситуации гоголевской комедии, действенная сцепка персонажей оказались почти до конца уничтоженными в спектакле.

На сцене театра не возникает ничего, кроме внешней оболочки, своеобразного футляра эпохи. Пышный, но пустой, он вырисовывается к концу спектакля мрачным саркофагом.

Царство автоматов, обобщенных схем, занятых равнодушным воспроизведением установленного бессмысленного ритуала, приспособленных к механическому выполнению типовых обрядовых функций, начиная от услужливо согнутой спины в качестве сиденья для супруги начальника и кончая массовым мордобоем.

В «Горе уму» Мейерхольд тоже показывает только внешний наряд эпохи, светскую обрядность, бытовой этикет помещичье-дворянского общества. Спектакль и начинается с показа одной характерной детали этой обрядности: пантомимический эпизод изображает пирушку молодых повес и светских девиц в фешенебельном ночном кабачке. И все последующее действие обрастает серий таких «обрядовых» бытовых пантомим: игра на бильярде, переодевание за ширмами, игра на рояле, церемониал светского дневного визита и т. д. — эти куски движутся в спектакле непрерывной цепью.

Острой выразительности эта демонстрация достигает в пантомимической сцене ужина во время бала. В серии неподвижных окаменелых лиц за белым столом, в медленных, с большими паузами произносимых репликах — сплетнях о сумасшествии Чацкого — Мейерхольд воспроизводит священнодейственный ритуал уничтожения не только пищи, но и живого человека. За длинным белым столом гости Фамусова вместе с едой прожевывают каменными челюстями самого Чацкого. Эта блестящая сцена показывает, как чисто пластическим, целиком эстетическим приемом Мейерхольд пытается выразить процесс сложного социального значения.

В «Горе уму» нет борьбы двух социальных начал. Конфликт разрешается только тем, что нарядный футляр эпохи постепенно роковым образом поглощает Чацкого как носителя общественно-положительного начала. На всем протяжении спектакля Чацкий постепенно оттесняется окружающим его болотом мещанской обрядности во все более далекий и тесный угол. Положительные персонажи, изображенные в Чацком, без сопротивления уступают позиции наступающему социальному автомату времени последекабрьской реакции.

Великолепный, уверенный в своих манерах и в своем поведении красавец Молчалин. Пышущий здоровьем и орденами статный Скалозуб. Моложавый проказник Фамусов. Эти автоматы почти физически вытесняют Чацкого со сцены. Поэтому знаменитый финальный монолог актер произносит не на традиционном обличительном пафосе, но едва слышным шепотом. Таким «шепотом» говорил Чаадаев, объявленный сумасшедшим. Зеленая трясина затягивается окончательно. В план трагедии переводит театр Мейерхольда действие грибоедовской комедии. Даже самое название — иронически-насмешливое «Горе от ума» — Мейерхольд заменил трагической горестной сентенцией: «Горе уму» — первоначальный грибоедовский вариант названия.

Так же в трагедийном плане разрешен театром Мейерхольда «Ревизор». Но здесь катастрофа настигает бюрократический мир старой дореволюционной России.

С еще большей силой и решительностью, чем в «Мандате», театр подвергает разгрому и окончательному разрушению этот мир. В финале театр показывает последние образцы поведения своих персонажей-автоматов. Городничий сходит с ума во время своего монолога, его горячечную речь прерывает пронзительный свист полицейских, на него надевают белую смирительную рубашку. Анну Андреевну в столбняке уносят за сцену. Этот эпизод — одно из самых сильных, страшных видений прошлого, какие знает современный театр: механический человек, выполняя церемониальный обряд своей жизни, сходит с ума.

С шумом и криком выбегает в зрительный зал толпа гостей. Из‑под пола сцены на линии рампы поднимается кверху белый холст с написанными словами о грядущем подлинном ревизоре. (Кстати, в этой надписи не следует видеть упоминания о том мистическом ревизоре душ человеческих, о котором говорил поздний Гоголь. Гораздо правильнее понимать этот текст как прямое указание на революцию, пришедшую как грозный и окончательный ревизор для старой России.) Уходящее наверх полотно открывает столь нашумевшую неподвижную группу кукол в рост человека, изображающую финальную немую сцену по Гоголю.

Этим финалом театр Мейерхольда говорит в публику: прошлое исчерпало себя до конца, оно превратилось в иссохшую мумию.

Так же как и «Мандат», «Ревизор» и