Еще один аспект, которому необходимо наше внимание на этом этапе работы, – избегание повторений. Иногда мы заставляем персонажа сделать что-то, что, казалось бы, двигает ситуацию вперед, но на самом деле мы движемся по кругу, не меняя ничего существенного.

Или несколько персонажей фильма переживают проблемы и перипетии очень похожим образом. Мы должны четко разграничить их и придать каждому персонажу свою особенность. Если все они вовлечены в один и тот же конфликт, мы должны дать каждому персонажу свою реакцию и свою роль.

Здесь мне вспоминается великолепный вестерн «Дилижанс» (режиссер Джон Форд, 1939 год): разношерстная компания героев оказывается в дилижансе. Они вместе проходят через тысячу приключений, прежде чем добраться до места назначения, и каждый из них реагирует по-своему и учится чему-то своему в этих перипетиях. Им всем приходится сталкиваться с одними и теми же опасностями, но каждый реагирует и ведет себя по-разному, без особых повторений или «черных дыр» («выключенности» одного персонажа из сюжета в определенный момент).

Еще одним инструментом, который будет очень полезен для создания сложных перипетий, держащих зрителя в напряжении, станут отвлекающие маневры. Как и в шахматах, если мы очень четко представляем себе конечный результат серии из трех или четырех ходов, мы можем использовать отвлекающий ход; он заключается в том, что персонаж делает, говорит или предлагает что-то, очевидно полностью противоречащее его интересам, его пути или его сущности. Таким образом, зритель почувствует замешательство и будет думать, что направление, по которому пойдет персонаж, одно, а персонаж в конце концов сделает нечто совершенно другое и вернется на путь, который мы для него выбрали.

Рассмотрев все эти аспекты и все инструменты, входящие в конструкцию перипетий, возьмем в качестве примера перипетии бедного Пласидо и его мотороллера.

Но сначала несколько заметок о том, что я назвал…

Принцип кажущегося действия

В фильме «Пласидо», как и в фильме «Трумэн» и во многих других фильмах, общая структура основана на том, что я здесь называю принципом кажущегося действия. Этот принцип состоит из полосы препятствий, которая двигает сюжет фильма вперед.

Фильм «Трумэн» хочет заставить нас задуматься о том, какие пути выбирает человек, когда сталкивается с неизбежностью смерти близкого человека, но перипетия, которая разворачивается на глазах у зрителя, – это необходимость Хулиана найти того, кто приютит его собаку Трумэна, когда его не станет. Логично, что эта проблема, которая кажется центральной (а по действию она таковой и является) сама по себе не составляет глубокого центрального ядра фильма. Отсюда прилагательное «кажущийся». На первый взгляд, вопрос о том, с кем останется Трумэн, является центральным для Хулиана. Очевидно, что тут скрывается проблематика фильма. В любом случае мы всегда должны установить связь, какой бы минимальной и рассеянной она ни была, между этим кажущимся действием и основным вопросом, с которым мы имеем дело. Трумэн – собака Хулиана, и, как мы увидим позже, их отношения – это почти отношения отца и сына. Существует сентиментальная связь, которая фиксирует эти отношения и определяет место сдвига. Этот сдвиг – драматургический ход, который позволяет нам сделать несколько вещей:

Прежде всего, так мы сможем избежать распространенной банальности – вложить наш главный вопрос фильма в уста персонажей.

Создать поток действия, параллельный вопросу, который удерживает зрителя в центре сюжета, пока, мы тонко, словно мелкий дождь, расставляем нюансы в наше рассуждение.

Зарядить фильм напряжением от начала и до конца и наметить его общий путь со зрителем, на котором мы можем разворачивать любые приключения, какими бы необычными или гротескными они ни казались, поскольку мы всегда можем вернуться к перипетии с новым ходом.

И конечно, эта перипетия может быть вызвана чисто практическими причинами, как, например, мотороллер Пласидо, или метафизическими по своей сути, или сочетанием того и другого.

Дон Кихот (за пределами метанарративного[21] слоя, который ставит читателя в известность о первоначальном безумном модусе поведения главного героя) хочет стать рыцарем, практическая цель – творить добро и помогать бедным и обездоленным этого мира, метафизическая цель – комбинаторная модель обоих ресурсов кажущихся перипетий, которые создают один из самых цельных и эталонных образов нашего нарративного контекста.

Мне вспоминается фильм «Без крыши, вне закона» (режиссер Аньес Варда, 1985): девушка скитается по сельской Франции. В этом фильме мы наблюдаем поиски главной героини, практическая цель которой – найти пищу и кров в непрерывной и трудной борьбе за выживание, но под этим практическим действием фильм поднимает вопрос о свободе личности, ее границах и нуждах. Таким образом, во время остановок, которые делает главная героиня, фильм показывает нам разные решения проблемы поиска еды и крова, и в то же время мы видим разные социально-политические модели, с помощью которых отвечаем на основной вопрос фильма.

Давайте теперь вернемся к истории Пласидо и его мотороллера и понаблюдаем за тем, какие шаги там предпринимаются и какие инструменты используются.

Персонажи. Пирамида Гартмана для персонажа

Николай Гартман – немецкий философ, опубликовавший в 1940-х годах работу «Строение реального мира»[22], – труд, в котором он исчерпывающе излагает свою известную теорию о четырех слоях реальности. Первый уровень, расположенный в основании пирамиды, широк и велик, и без него ничего бы не существовало: это уровень неорганического (физическо-материального), то есть материи.

Материи много, и она очень стабильна. Изменения в основании пирамиды происходят очень медленно. Мы знаем, что тектонические плиты, образующие земную кору, движутся, но для их изменения нужны миллионы лет.

На вершине первого широкого и стабильного неорганического слоя появляется второй уровень, тот, который Гартман называет органическим, т. е. тот, частью которого является каждая живая букашка на Земле. Этот второй слой составляют клетки, бактерии, растения и животные – все живые существа, населяющие планету и обладающие способностью к размножению. Этот слой несколько ограничен по сравнению с предыдущим, и происходящие в нем изменения быстрее и заметнее. Несколько тысяч лет назад на Земле жили динозавры, а сейчас их нет.

В этой схеме реальности появляется новый слой – душевный. К этому уровню относятся только живые существа, обладающие психической жизнью, то есть живые существа, способные выражать эмоции.

Таким образом, бактерии, клетки и растения (хотя здесь необходимы уточнения специалистов) в принципе не обладают эмоциональной жизнью. У некоторых же видов животных, млекопитающих в целом и, конечно, у нас, людей, она есть. Этот слой еще меньше, и прежде всего важно подчеркнуть, что здесь изменения происходят еще быстрее. Я могу проснуться утром счастливым и довольным, а в течение дня может произойти