что это – одно из свидетельств цельности его натуры и органичности дарования. Он выразил себя в искусстве с несравненной простотой, непосредственностью и естественностью.

Гораздо позднее я прочитал во «Встречах и впечатлениях» А. Я. Головина следующие строки, которые цитирую здесь с трудом и против воли: «Когда я думаю о М. А. Кузмине, мне представляется полутемная комната, заставленная старинной мебелью, таинственная и строгая: лунное сияние заливает мягким серебристым светом тусклое золото старых резных рам, янтарно-смуглое красное дерево, портреты, ковры, гобелены. ‹…› Когда я вижу прекрасные старинные вещи, затаившие в себе чью-то давнюю жизнь, впитавшие в себя радости и тревоги многих поколений ‹…›, – я вспоминаю Кузмина и его стихи»[13].

Так можно было бы писать о каком-нибудь эпигоне Кузмина, но не о нем самом. Люди моего поколения смотрели на Кузмина другими глазами, ценили и любили в нем совсем другое, не стилизованное и старинное, а живое и современное.

Начав когда-то с людьми «Мира искусства», Кузмин пошел дальше их, оказался тоньше и восприимчивее к веяниям самой жизни. В двадцатых и в первой половине тридцатых годов, когда идеи экспрессионизма и порожденного им сюрреализма в самом буквальном смысле слова носились в воздухе, без труда пересекая любые государственные границы, именно Кузмин подхватил и развил их с неподражаемой оригинальностью. Сборник «Форель разбивает лед», в котором так остро увиден новейший послевоенный Запад, а также многие стихотворения двадцатых годов были вполне «своими» для поэтического авангарда послереволюционной эпохи.

Что же представляет собой поэзия Кузмина, столь непохожая на то, что создавали его современники, совсем отдельная, опережающая развитие литературных течений эпохи и вместе с тем неотделимая от нее, могущественно повлиявшая на современную поэзию, от камерной лирики снобов из «Аполлона» до грандиозной и трагической «Поэмы без героя» Анны Ахматовой?

Наука о литературе еще не дала ответа на эти вопросы.

Кузмин, быть может, в большей степени, чем кто-либо из его современников, обладал тем, что можно назвать поэтическим отношением к действительности – иначе говоря, умением видеть поэзию во всех явлениях жизни, самых обыденных, будничных и непритязательных, даже в тех, которые, по представлениям его эпохи, считались «непоэтичными». К мотивам его поэзии можно было бы отнести слова о «живой жизни», сказанные в одном из романов Достоевского. «Живая жизнь, то есть не умственная и не сочиненная ‹…›, – говорит Достоевский, – это должно быть нечто ужасно простое, самое обыденное и в глаза бросающееся, ежедневное и ежеминутное, и до того простое, что мы никак не можем поверить, чтобы оно было так просто, и, естественно, проходим мимо вот уже многие тысячи лет, не замечая и не узнавая»[14].

Это «простое, обыденное и ежеминутное» Кузмин умел раскрыть в образах природы и в мире обыденных предметов, наполняющих повседневное течение жизни человека, и нашел способ сделать этот мир одним из определяющих мотивов своей лирики. Пастернак называл лирические перечисления Кузмина «приемом мгновенного и мимолетного затрагивания пейзажа и задевания за него в вещах большой лирической скорости»[15].

Ход поэтического мышления Кузмина в каком-то смысле противоположен мышлению символистов. Кузмин стремился неземное поднимать до звезд, а небесное и звездное осмысливать и истолковывать как живущее на земле.

Отзыв о Кузмине Головина характерен: так воспринимали Кузмина его первые ценители, люди круга «Мира искусства». Они видели в нем только то, что было в них самих. Они считали его стилизатором, эстетом и «романтиком», в самом неопределенном и несколько пошловатом смысле этого термина. В таком толковании его творчества есть немало ложного, поверхностного и даже обывательского. Поэтическое мышление Кузмина непрерывно росло, развивалось и изменялось. Он был сложнее и значительнее, чем казалось его современникам, даже близким ему людям «Мира искусства».

Кузмин вышел из их среды и сквозь всю жизнь пронес некоторые взгляды и убеждения, восходящие именно к «Миру искусства», – представление об искусстве как об истинной и бессмертной реальности, более достоверной, чем окружающая действительность, которая нередко оказывается мнимой, обманчивой и кажущейся; непоколебимое равнодушие к социальной проблематике, всегда игравшей такую важную роль в русском искусстве и культуре; наконец, некоторые капризы вкуса, любовь к Бердслею, Уайльду, Д’Аннунцио и ко всей духовной атмосфере модерна.

Я думаю, что здесь же следует искать источник слабых и уязвимых сторон творчества Кузмина, проявившихся главным образом в его прозе, особенно в больших романах, вроде «Нежного Иосифа», «Плавающих-путешествующих» и «Тихого стража», с их нелепой, порою даже безвкусной сентиментальностью и странным мистицизмом, окрашенным какой-то грязноватой эротикой и переходящим иногда в непереносимую пошлость – которая, должно быть, коренилась глубоко в самой эпохе, потому что от нее не был свободен ни одни из больших художников модерна. Сам Михаил Алексеевич не мог этого видеть: он принадлежал своей эпохе и считал, что «Тихий страж» – одна из его лучших книг.

Ничего подобного нет в его стихах. Поэзия Кузмина рождается из лирического переживания, настолько глубокого и непосредственного, и выражает такую огненную силу чувства, что в ней исчезает и сгорает дотла все нечистое: сентиментальность становится растроганной нежностью, а эротическая мистика превращается в просветленную духовность.

В отличие от людей «Мира искусства», Кузмин был философом. Его отношение к действительности и даже его эстетизм вырастали на почве цельного мировоззрения, сложившегося в итоге глубокого изучения античных мыслителей – от пифагорейцев и Платона до Плотина, александрийцев и гностиков.

По верному определению Г. Шмакова, «Крылья» – непонятый современниками философский роман (пусть даже незрелый или неудавшийся).

Стилизация Кузмина опиралась не только на широкую образованность, нередкую в его поколении, но и на острую и проницательную интуицию, которой нелегко найти аналогию в русском искусстве и литературе. П. П. Муратов писал в предисловии к «Образам Италии» об удивительно проникновенном изображении христианского Рима в «Комедии об Алексее, человеке Божьем». Вяч. И. Иванов, разбирая «Повесть о Елевсиппе» и «Подвиги Великого Александра», указывал на «превосходный исторический колорит».

Тот же Вяч. И. Иванов, сам теснейшим образом связанный с романтизмом, настойчиво подчеркивал, что Кузмин – не романтик, «поющий и неслышащий»; он – эхо (в том особенном смысле, какой вкладывал в это слово Пушкин).

В романтизме Кузмин любил одного Гофмана; вся бунтарская и хаотическая стихия романтизма с ее трагическим безумием и чрезмерной, нередко ложной патетикой оставалась чужда его гармоничной и цельной, хотелось бы сказать, – гётеанской натуре. Любовь к Гофману, впрочем, тоже не была безоговорочной. Мне кажется, что Гофман привлекал Кузмина чертами, родственными искусству XVIII века, а не романтизму.

Однажды, играя, по моей просьбе, отрывки из оперы «Ундина», написанной Гофманом, Михаил Алексеевич сказал:

– Гофман всегда уверял, что преклоняется перед Моцартом. А