Оказывается, так «хозяин» дома «отдыхает» от праведных литературных трудов, от забот о моральном благе общества. И, разобравшись, зачем пожаловали гости, он радушно принимает их в «своем» кабинете за письменным столом на фоне книжных полок с роскошными антикварными корешками и гипсовым бюстом иронично улыбающегося Вольтера. «Писатель» широким жестом приглашает оробевших от встречи с «мэтром» молодых людей присесть и читает им пространную и довольно язвительную лекцию о том, что хорошо в литературе и чего, по его мнению, начинающему писателю делать не стоит. Он профессиональным жестом перелистывает поданный ему Володей журнал и, не досмотрев, приступает к анализу: начинает говорить – прочувствованно, страстно, «самовозгораясь» на каждом слове.

Его речь пересыпана штампами, подобными «Если можешь не писать – не пиши», «Писатель должен глубоко проникать в жизнь», «Нравятся девочки, а литература – это искусство», произносимыми столь убедительно, что сомнений в искренности говорящего даже и не возникает. «Писатель» поучал ошеломленную молодежь с жаром настоящего борца с лакировкой и конъюнктурой, говорил уверенно и убежденно, используя весь арсенал словесной демагогии.

И лишь с приходом настоящего писателя, негромко наблюдающего за происходящим, становилось ясно, что перед героями фильма и зрителями – настоящий полотер. Но полотер с такой колоритной индивидуальностью, что по сравнению с ним действительный хозяин квартиры кажется скромным, обычным человеком с ничем не примечательной внешностью и манерами. Таким, каким, наверное, и должен был быть настоящий советский писатель – нормальный труженик литературного фронта.

Басову удалось создать образ исключительный и даже немного загадочный: глядя на то, как виртуозно импровизирует его герой, хотелось понять, почему человек со столь блестящим даром мистификатора и оратора работает полотером. Поначалу просто разыгрывая молодых людей, полотер постепенно входит во вкус куража, его заносит на виражах фантазии, и, кажется, в какой-то момент он и сам начинает верить в себя – великого писателя. Басов сумел избежать пошлости и, пародируя явление, оказался выше обычной сатиры. Его герой не вызывал раздражение и неприязнь, он был обаятелен даже в своем самодовольстве и наглости.

Роль, придуманная, что называется, на ходу, и сыгранная почти спонтанно, обратила на себя внимание и критиков, и зрителей и послужила началом нового витка в актерской карьере Владимира Басова. Георгий Данелия стал своего рода «крестным отцом» Басова-актера, хотя сам Басов время от времени до этого и всегда потом играл в собственных фильмах: поначалу характерные эпизоды, а потом – роли, уже ставшие нести важную психологическую нагрузку, – резонерские, настроенческие, существенные для понимания характера главного конфликта в картине.

Играть для Басова означало то же, что и снимать кино – он любил играть. Басов не приступал к работе с актерами, не сочинив предварительно, не проиграв для себя каждую роль. Для каждого персонажа он, буквально по Станиславскому, придумывал прошлое – биографию до момента появления героя в сюжете и мотивировку его участия в событиях, происходящих в фильме. Басов-режиссер никогда не переставал быть актером, находил невероятное количество штрихов, черт и деталей для всех героев картины и часто на репетициях проигрывал для участников съемок рисунок будущих ролей, «в лицах» изображая их мимику и манеру поведения.

«Тяга к игре, к представлению, жившая в нем еще с детства, не покорилась, казалось бы, всеобъемлющему увлечению режиссурой. Актерство в Басове вышло за рамки необходимого любому режиссеру навыка и стало свойством личности», – говорили о Басове коллеги, хорошо знавшие его творчество. Еще в институте молодые режиссеры приглашали своего самобытного однокурсника на роли в своих учебных спектаклях, и Басов всегда поражал окружающих остротой, разнообразием и блеском игры. Его однокурсница по объединенной актерско-режиссерской мастерской, актриса Нина Агапова вспоминала, что актерский талант Басова был очевиден уже на приемных экзаменах, где Басов с блеском читал «то ли речь Цицерона, то ли одну из опубликованных речей знаменитого российского адвоката Плевако».

До приглашения Георгия Данелии сняться в его картине «Я шагаю по Москве» Басов появился в небольшом эпизоде в собственном фильме «Школа мужества» и в эпизодах своих же «Тишины» и «Крушения эмирата».

В «Школе мужества» Басов сыграл белогвардейского офицера – поручика, адъютанта немолодого полковника, подозревающего, что попавший к ним юноша (Борис Гориков) – партизан-разведчик. Басов лепил даже этот, фоном проходящий в эпизоде, образ убедительно и емко. Его герой – холеный молодой щеголь – приковывал к себе внимание: в нем была и брезгливая надменность барина, и выправка настоящего военного – умного и злого врага.

В «Тишине» – другой срез времени, иная социальная среда. И вот уже Басов – все тот же Басов, с тем же лицом и пластикой, – балагур-шофер, везущий главного героя к новому месту работы. Узнаваемый, но не как Басов, а как типаж настоящего работяги, сердечного и молодцеватого. Простой и свойский парень, как все.

Но постепенно актер Басов начинает входить в фильмы режиссера Басова на правах героя второго плана, за которым стоит режиссерское «я» и по отношению к которому проявляется главный герой и часто – главный конфликт басовской кинодрамы.

Его следующая роль в собственном фильме «Щит и меч» – Бруно. Появление Бруно на экране задавало тон всей картине, заявляло о той составляющей образа Белова—Вайса, что не будет поначалу заметна за сюжетной интригой: динамично развивающееся действие картины отвлечет от страшного одиночества героя, лишь несколько раз появившегося в его глазах на лице, всегда сохраняющем потрясающую выдержку и недюжинное хладнокровие. Одиночество и боль – как плата за профессию, оборотная сторона медали.

Именно эти глаза мы уже видели в самом начале первого фильма, в эпизоде инструктажа: по осеннему парку, такому щемяще открытому – только голые стволы деревьев, не спрятаться, не убежать, все на виду – шли двое, Белов—Вайс и его связной Бруно. Шли и разговаривали – деловито, собранно, четко. Но главными в этой сцене были глаза связника – глаза человека, знающего цену одиночеству. Глаза, в которых пряталась глубокая и неизбывная тоска,– взгляд, обращенный одновременно и в прошлое, и в будущее, свое и Вайса, взгляд, несущий печать трагедии на невозмутимом, словно высеченном из камня лице.

Бруно возвращался к зрителю в финале фильма – уже погибший, почти на глазах Вайса—Белова. И его трагедия выходила за рамки гибели при исполнении – Бруно погибал, пытаясь предупредить командование о готовящемся вторжении гитлеровских войск на территорию своейстраны. Герой фильма и один из многих реальных участников подобных событий, судьба которых была столь же трагически обреченной, – ни Бруно, ни его прототипам тогда не поверили ни на местах, ни в Ставке Верховного главнокомандующего. Эту судьбу, эту горечь непонимания, недоверия, это одиночество сыграл практически одними глазами Владимир Басов. И запомнился зрителям, как один из главных действующих героев картины.

Критики отмечали, что все чаще, появляясь в своих фильмах, Басов выбирал роли, играя «персонажей, так сказать, ключевых в драматургии, несущих основную смысловую нагрузку произведения». Таких, как Мышлаевский в «Днях Турбиных» или Стэнтон в «Опасном повороте».