Критики сходились во мнении. Да, «Церковный гимн» – это был джаз. Но «Интернационал» – это такой, такой джаз, какого Бродвей не видел и никогда не увидит. Исходя из сегодняшнего категориального аппарата, можно сказать: «Интернационал» был настоящим рок-н-роллом.

* * *

Летом 1928-го «новые драматурги» репетировали последний свой спектакль по «Поющим арестантам» Эптона Синклера, которого вдохновили на пьесу восемнадцать часов, проведенные в 1923-м в тюрьме с восемьюстами участниками беспощадно разгромленной забастовки. В этот момент Лоусона пригласил в Голливуд сам Тальберг, «единственный продюсер в мире, ежедневно обдумывавший двести фильмов одновременно» (Годар).

Тальберг… Миниатюрный, худенький, обходительный Тальберг, с темными, выразительными глазами, подвижными, длинными, тонкими ручками и очень-очень больным сердцем. Непреклонный борец с профсоюзами, измышлявший пропагандистские ходы, которым черной завистью позавидовал бы Геббельс. Прототип Монро Старра, «последнего магната» Фицджеральда – обаятельного, отмеченного печатью обреченности, в какой-то степени альтер эго писателя. Не то чтобы белая ворона, но трагическая звезда среди магнатов: скорняков, портных и сборщиков металлолома – самодуров с гениальным коммерческим чутьем. Поэт киноиндустрии, мечтатель, вундеркинд, веривший в существование идеального фильма, и веривший, что этот идеал достижим, и спешивший достичь его, не надеясь дожить до тридцати.

Сын торговца кружевами из Эльзаса начал кинокарьеру в 1919 году секретарем президента Universal, крупнейшей студии в мире, Карла Леммле. Переехав на Восточное побережье, Леммле отдал студию под его управление. Перейдя в 1924-м на MGM, Тальберг – благодаря не интригам, но своему дару – фактически возглавил студию, оставив Майеру заниматься финансами. С его именем связаны лучшие фильмы Броунинга, Кинга Видора, Любича, Штрогейма.

Капиталист с поэтическим воображением, Тальберг не мог не бояться революции, но революционеров – тем более художников – не боялся, как не боялся их Отто Кан.

Лоусону он первым делом поручил написать звуковой эпизод немого фильма (с участием Джона Гилберта и Греты Гарбо) «Плоть и дьявол».

Картина была закончена, но «говорящие фильмы» приобрели уже такую популярность, что казалось рискованным выпустить киноленту без некоторого озвучивания, позволяющего причислить ее к разряду фильмов «со звуком». Над первым же совещанием, в котором я принял участие, повисла дамокловым мечом непреодолимая, казалось, трудность – Гилберт и Гарбо не были готовы к испытанию словом. Тревожила также мысль о том, что слова могут уничтожить волшебство изображения. ‹…› Поскольку звезды не могли говорить, я придумал для «Плоти и дьявола» фантастический эпизод сна со звуками и голосами, доносящимися из пустоты. Режиссер взглянул на сценарий и отбросил его. Но Тальберг не торопясь прочел каждое слово и произнес с искренним удивлением: «Это идея!» Сцену так и не использовали, но мое будущее в MGM было обеспечено. – Лоусон.

Не только Тальберг был очарован интеллектом Лоусона и открывшимся в нем даром кинодраматурга, но и великий и ужасный Сесил Де Милль. Оказалось, что он видел «Церковный гимн», заронивший ему в душу идею фильма о таком шахтере, как Динамит. Первый звуковой фильм Де Милля, на который тот пригласил Лоусона, так и назывался: «Динамит» (1929).

Де Милль заслужил репутацию главного голливудского реакционера и доносчика, у него устойчивая аура антисемита. И при этом, оказывается, ходил в красные театры! А лучшим автором диалогов, с которым имел дело, считал красного еврея Лоусона.

Де Милль был умным реакционером. Он походил на Херста полным отсутствием нравственных устоев и верой в то, что можно повлиять на чувства людей, притворяясь, что разделяешь их чаяния. – Лоусон.

«Динамит» – любовный треугольник с классовым привкусом. Светская развращенность была коньком Де Милля (тут ему помощь красного не требовалась), а вот сделать одной из вершин треугольника шахтера – это было смело.

Фривольная Синтия получит огромное наследство, если выйдет замуж до своего 23-летия. Поскольку ее любимый Роджер женат, она венчается с шахтером, приговоренным к смерти, а жене Роджера щедро платит за развод. Но за четверть часа до казни выясняется, что шахтер невиновен. Выйдя на свободу, он, однако, испытывает такое отвращение к аморальному свету, что, презрев женщину и деньги, возвращается на шахту. Синтия следует за ним, лишь усугубив своим появлением в шахтерском поселке унижение мужа. За Синтией следует Роджер. В финале все трое отрезаны от мира в засыпанной шахте.

Развязка была предопределена – нависшая угроза смерти, жестокая драка мужчин, самопожертвование, спасение и возвращение женщины к человеку ее класса. – Лоусон.

После «Динамита» Лоусон работал с Де Миллем над фильмом в жанре, условно говоря, сатанински-светского водевиля, «Мадам Сатана», главной сценой в котором был маскарад на летящем дирижабле. На этот раз творческое содружество не сложилось, но Лоусон в Голливуде уже чувствовал себя как дома. Явившись туда голодным и в долгу как в шелку, он строил планы вернуться в Нью-Йорк, скопив (ни в чем себе, однако, в Голливуде не отказывая) кокетливые десять-двенадцать тысяч.

В 1928–1934 годах его имя встречается в титрах десяти фильмов, еще над двумя («Остров сокровищ», 1934; «Приключение на Манхэттене», 1936) он работал анонимно.

«Рабочий драматург» обладал вполне голливудской фантазией.

В «Любовной грезе» (1928) злая королевская чета приговаривала к смерти принца, влюбленного в цыганку, но революция спасала героя и возводила на трон. «Пароход из Шанхая» (1930) оказывался во власти взбунтовавшегося экипажа, причем бунт поднимал обезумевший капитан, вожделевший богатую пассажирку. «Язычница» (1929) о трагической любви богатого полукровки (Рамон Новарро) к туземной садовнице (Рене Адоре) стала мировым хитом. Социальная материя присутствует лишь в «Наших смущенных невестах» (1930), истории трех девушек, делящих нью-йоркскую квартиру и пытающихся вырваться из полунищеты.

Когда Лоусона пригласил Гарольд Клёрман, основатель театра «Группа» – сенсации начала 1930-х – Тальберг отпустил его в Нью-Йорк не без сожалений, но предупредил, что вернуться будет непросто. Однако новая пьеса Лоусона «История успеха» (постановка Ли Страсберга, декорации Горелика) заинтересовала RKO. В сценарии «Успеха любой ценой» (1934) Лоусон собственноручно смягчил социальный пафос.

Сценический делец Сол Гинзбург завидовал обитателям трущоб и говорил, что если бы владел миллиардом, то отдал бы его компартии. Его подруга Гвин, «дочь умирающего класса аристократии», сознавала «недоступность» ей «зрелища марширующих армий» и свою обреченность «плестись в похоронной процессии». Сол погибал от случайного выстрела любимой женщины.

Экранный Гинзбург, ставший арийцем Джо Мартином, неудачно пытался покончить с собой: фильм венчал хэппи-энд духовного возрождения. Трагическое ощущение злой силы денег легко обернулось банальностью «не в деньгах счастье».

Но между бродвейской постановкой сентября 1932-го и премьерой киноверсии 16 марта 1934 года случилось нечто, что переломило судьбу и Лоусона, и Голливуда: по его призыву 3 февраля 1933 года девять «золотых перьев» встретились в глубокой тайне, чтобы возродить Гильдию сценаристов.