к природе. «Естественность» может быть описана — с большей или меньшей долей условности — как культура, существующая по законам природы; как компромисс. Невозможен отказ от городской жизни (возвращение в шалаш, в лес[194]), но возможна жизнь в «простом» загородном особняке или дворце, среди «естественного» английского парка. Невозможен отказ от одежды (возвращение к наготе Адама и Евы), но возможна «естественная» одежда — домашнее неглиже (пеньюар) или приближающееся к неглиже простое платье-туника. Невозможен отказ от социальных связей и общества, но возможна «естественная» жизнь среди семьи, прислуги (почти являющейся частью семьи), близких друзей. Невозможен отказ от культуры, но возможна культура «естественная», приватная и интимная, в виде дневников с записями чувствительных размышлений на лоне природы, писем с нежными излияниями (признаниями в любви и дружбе), альбомов, миниатюрных портретов (дружба и любовь — в знак нежной привязанности — требуют хранить медальон с портретом на груди).

Эта «естественность» явно понимается в сентиментализме как нечто существующее не «до», а «после». Психологическая основа сентиментального типа портретного персонажа (занимающая место рокотовской «одухотворенности») — это даже не столько некая изначальная «слабость», сколько «усталость» (то есть вторичная, причем не телесная, и именно психологическая слабость); утомленность, жажда «тишины и покоя». Чаще всего это выражено через подчеркнутую расслабленность, безвольность, вялость поз; через преувеличенную бледность лиц. Чуть прикрытые глаза и как бы рассредоточенный взгляд («мечтательность») тоже означают равнодушие к внешнему существованию и погруженность в свой внутренний мир.

Если говорить о сентиментализме как об эстетике в целом, нельзя не отметить в нем очевидное господство женского вкуса и женского типа — и, соответственно, неизбежную женственность мужских типов (уже упоминавшуюся по отношению к позднему Рокотову); у Боровиковского «мужчины часто менее мужественны, чем женщины»[195]. В отличие от портрета эпохи Рокотова, в портрете эпохи Боровиковского присутствует еще и инфантильность, порожденная, скорее всего, руссоистской мифологией изначальной человеческой чистоты[196]; она проявляется через детскую мягкость лиц, пухлость губ, иногда специально детское, наивно-капризное выражение лица. Детская чистота, простота и наивность как бы присутствуют — должны присутствовать — и во взрослых людях; правда, эта инфантильность тоже выглядит вторичной — существующей не «до», а «после» взрослого состояния.

Вся эта сентиментальная мифология «усталости» выражена на уровне стиля — через некоторую слабость и мягкость формы, общую ослабленность и погашенность тона, сглаженность переходов, почти растворенный в пространстве пейзажный фон. Через пастельный колорит: тоже специально ослабленный, погашенный, тоже «бледный»[197], но иногда очень сложный и изысканный; оттенки сентиментального портрета обычно описываются — красивыми словами — как «пепельно-лиловые», «бледно-палевые» и «дымчато-розовые» тона.

Сентиментализм (по-настоящему широко распространенный и популярный) — это еще один вариант массовой культуры. Это в первую очередь мода, модный театр, модный журнал: набор костюмов и аксессуаров, поз и жестов. Здесь, как в любом художественном стандарте, пользующемся популярностью у заказчиков или публики, есть свои шедевры, создающие эстетику или выражающие ее максимально полно, и есть поток повторений. Есть множество вторичных, однообразных, не представляющих интереса и просто плохих работ; есть и чистый кич.

Своеобразным переходным этапом между Левицким и Боровиковским становится Иоганн-Батист Лампи[198]. Особенно близки искусству новой эпохи[199] его камерные портреты — в овалах, с пейзажными фонами, с тем самым «сентиментальным» (блеклым с перламутровым оттенком) колоритом. Это в основном портреты детей: «Портрет великой княжны Александры Павловны в детстве», «Портрет великой княжны Елены Павловны в детстве» (оба — Государственный дворцово-парковый музей-заповедник Гатчина).

Боровиковский до 1794 года работает параллельно с Лампи (и под его влиянием), создавая более камерный вариант «сентиментального» портрета. Первоначально кажется, что Боровиковский просто продолжает традицию миниатюры, лишь увеличивая в размерах медальонный формат и сохраняя овал. Таков, например, «Портрет Филипповой» (1790, ГРМ), один из первых портретов Боровиковского. Однако уже здесь присутствуют все его будущие мотивы — слегка меланхолическое выражение лица, дезабилье, распущенные волосы, пейзажный фон, погашенная серо-розовая гамма цвета. Примерно в это же время появляется у Боровиковского и «идеологический» сюжет (мотив «детской невинности») — «Дети с барашком» (1790, Рязанский музей), в котором дети как бы уподоблены барашку, агнцу. Но это — ранний Боровиковский, еще только создающий иконографию и стилистику сентиментального портрета.

После 1794 года Боровиковский занимает место Лампи; в 1795 году получает звание академика. Между 1794 и 1797 годами он создает главные свои работы — портреты-манифесты и портреты-шедевры. Двойной портрет в овале «Лизынька и Дашинька» (1794, ГТГ), тоже наследующий традиции миниатюры, интересен идеологически, как манифест: выражением главной ценности сентиментализма — нежной дружбы (с оттенком кротости). Живопись его тоже любопытна — уже сложившимся типом карнации: жемчужно-серыми полутонами почти монохромной моделировки, кое-где тронутой розовым. Знаменитый «Портрет Екатерины на прогулке в Царскосельском парке» (1794, два варианта, ГРМ и ГТГ) — тоже своеобразный идеологический, почти политический манифест сентиментализма (известно об участии Львова — как раз в это время сблизившегося с Карамзиным — в составлении программы портрета). Екатерина изображена на нем не как богиня мудрости в храме правосудия, а просто как старая добрая барыня («маменька»), вышедшая в голубом салопе на привычную утреннюю прогулку в сад или в парк, почти старушка с маленькой собачкой, левреткой; с оттенком юмора бидермайера. Царствующая особа показана — в соответствии с новым духом времени — как частное лицо («казанская помещица»). Это означает не столько то, что она является матерью (или даже доброй бабушкой) для страны-семьи, готовой по-семейному ей помочь и ее защитить, сколько то, что она — как мудрая правительница, героиня Руссо — живет частной жизнью, старается не вмешиваться ни во что, предоставляя все естественному ходу вещей[200].

Боровиковский в целом — очень стандартный и однообразный художник (сравнимый в этом смысле с Ротари); и все-таки у него есть несколько очень удачных работ, даже шедевров. Портрет Екатерины Арсеньевой (1796, ГРМ) показывает среди внешней, вполне условной пасторальной атрибутики (соломенной шляпки и колосьев «барышни-крестьянки») тип более или менее естественной живости, веселости, смешливости, даже дерзости; что-то в духе маскарада смолянок Левицкого. Но главный его шедевр — это, конечно, знаменитый портрет Марии Лопухиной (1797, ГТГ); единственный портрет Боровиковского, где действительно есть что-то естественное, природное: естественная расслабленность, ленивая мягкость, равнодушный взгляд зеленых глаз. Но естественность здесь не означает придуманную Руссо и Грезом детскую невинность девочки с овечкой; это скорее спокойствие кошки, наблюдающей за мышью.

Поскольку сентиментальный руссоизм проповедует бегство из города и возвращение к природе (природе идиллический и буколической — мирной и прекрасной, трактуемой как некий обретенный Рай), вполне естественно, что пейзаж — главный