геополитические соображения, как когда-то в фильме Птушко «Руслан и Людмила», тоже влияют на содержание фильмов в жанре фэнтези, только в ином направлении. Когда-то в далёком 1967 г. Птушко экранизировал гоголевского «Вия». Вот что пишет рецензент о новой версии «Вия» (реж. Олег Степченко, 2014) в 3D: «Конечно, этот фильм (“Вий”, 2014, Россия – Украина – Германия – Великобритания) нужно было смотреть именно на Украине и именно сейчас. Потому что он представляет собой наглядное воплощение понятия “социальный заказ”. И хотя в титрах среди сценаристов указана фамилия Гоголя, сам Николай Васильевич, наверное, тысячу раз в гробу перевернулся от нынешней “киноинтерпретации” своего шедевра. <…> “Украинцы” – поголовно толсты, некрасивы, грязны, испитые лица, лишённые интеллекта, жирные спутанные патлы спадают на лицо. Стараниями англо-германских гримёров большинство украинских лиц в фильме в точности похожи на ту самую жареную свиную голову, которая красуется на обеденном столе в одной из сцен. Одежды – темны и грязны. По плану сценаристов, внешность их соответствует внутреннему миру: украинские персонажи дики, корыстолюбивы (казак убивает лучшего друга из-за денег), трусливы (сельчане живут, отгородившись от остального мира рвом) и кровожадны – они с радостью бегут сжигать невинную девушку как ведьму, любоваться этим зрелищем… Маленькая историческая неувязочка: на самом деле в славянском мире ведьм никогда не сжигали и не топили, тем более публично. Ведовские процессы с садистскими зрелищами публичной казни – это изобретение и практика именно Западной Европы <…> грязным, глупым и жестоким варварам-славянам противостоят светлые, разумные герои-англичане. Которых у Гоголя как-то не было совсем. <…> А цитаделью зла неожиданно оказывается православный священник. Это он изнасиловал и убил ни в чем не повинную панночку. <…> пытается зарубить главного героя топором – именно топором, орудием одиозного правдоискателя Раскольникова. <…> после того, как тиран-священник убит силою молитвы, <…> англичанин Джонатан Грей, сидя рядом с облагороженными его пресвятым духом английскости <…> детишками, <…> показывает им <…> проекции европейских улиц. “Когда-нибудь вы побываете в чудесных городах…” – мягким нежным голосом доброго волшебника рассказывает он. Короче, айда в Евросоюз, ребята украинцы! По крайней мере, безвизовый режим вам обещают»[74].

Одна из лучших книг советского времени, написанная Юрием Ханютиным и посвящённая взаимоотношениям реальности и кинофантастики, называлась «Реальность фантастического мира». Надеюсь, придёт час, когда и нынешние страшные сказки с их спецэффектами будут серьёзно рассмотрены кем-нибудь из киноведов – не как мистический выход в параллельные миры, астрал и т. п., а как отражение творческого сознания и подсознания и виртуальная модель планируемых происшествий, сценарии которых разрабатываются в секрете и проходят некое экспериментальное опробование на киноаудитории. Заметная связь между выходом такого фильма, как «Вий», в 2014 г. и дальнейшими трагическими событиями на Украине представляется не случайным совпадением, а логическим проведением в жизнь некой единой социально-геополитической линии.

Занимательное чтение. Экранизация внеклассной литературы

Обращает на себя внимание обилие в советские годы экранизаций классических отечественных и зарубежных произведений для среднего школьного возраста. Для сравнения напомню, что ни одна из классических русских и советских книг для детей на Западе не была экранизирована. И не обижаться надо, а сделать соответствующие выводы. Литературные произведения, расширяющие кругозор школьника, стимулирующие к изучению истории, географии и естественных наук, были рекомендованы для перевода и внеклассного чтения – и в царской России, и в СССР. А уж в советском искусстве для детей просветительский заряд был ещё сильнее.

В 30-е гг. появились экранизации Жюля Верна («Дети капитана Гранта», 1936) и Роберта Льюиса Стивенсона («Остров сокровищ», 1937). Оба фильма поставил Владимир Вайншток, который затем перенёс на экран такие же классические произведения – «Всадник без головы» Майн Рида и «Калифорнийские рассказы» Фрэнсиса Брет Гарта. Его картины «Всадник без головы» (1973) и «Вооружён и очень опасен» (1977) также снимались не в тех краях, где происходит действие, а в Крыму и т. п., но в них играли не только советские актёры, но и зарубежные, из «братских социалистических стран» – Румынии и Кубы. Произведения Жюля Верна в СССР экранизировались в СССР семь раз: дважды – «Дети капитана Гранта» (версия Владимира Вайнштока, 1936, и семисерийный телефильм Станислава Говорухина «В поисках капитана Гранта», 1985), дважды – «Пятнадцатилетний капитан» (реж. Василий Журавлёв, 1945, и «Капитан “Пилигрима”», реж. Андрей Праченко, 1986), а также «Таинственный остров» (реж. Эдуард Пенцлин, 1941), «Сломанная подкова» (реж. Семён Аранович, 1973), «Капитан Немо» (реж. Василий Левин, 1975, трёхсерийный телефильм).

Не отставали и за пределами СССР: так, в ГДР на студии DEFA были экранизированы повести Майн Рида и Фенимора Купера, в которых сверкала звезда серба Гойко Митича – главного индейца социалистического лагеря. Он играл и Оцеолу – вождя семинолов, и Виннету – сына Инчу-чуна, и великого Текумзе. Постановка каждой последующей экранизации облегчалась также тем, что на студиях оставался реквизит и костюмы со съёмок предыдущей экранизации книги примерно того же направления.

Авторы этих киноверсий «Библиотеки приключений» испытали некое воздействие голливудских вестернов, лучшие образцы которых – «Великолепная семёрка» (реж. Джон Стерджес, 1960) и «Золото Маккены» (реж. Дж. Ли Томпсон, 1969) – попали в советский прокат и пользовались большим успехом. Они даже оказали некоторое влияние на наши «истерны», т. е. историко-революционные фильмы. Кроме того, нашим зрителям были известны французские экранизации романов Александра Дюма – «Три мушкетёра» (реж. Бернар Бордери, 1961), «Железная маска» (реж. Анри Декуэн, 1962), «Чёрный тюльпан» (реж. Кристиан-Жак, 1964), а также фильм «Анжелика – маркиза ангелов» (реж. Бернар Бордери, 1964) по мотивам бульварных романов Анн и Сержа Голон, в СССР не издававшихся. Тягаться с зарубежными фильмами в постановочном размахе было бесполезно. И всё же некое творческое соперничество было – по линии музыки.

Ещё до войны для фильмов Владимира Вайнштока были написаны замечательные песни на слова В. Лебедева-Кумача и музыку И. Дунаевского, а также инструментальные иллюстрации, которые и теперь нередко исполняются как отдельные произведения, причём песня «Весёлый ветер» в равной степени воспринимается и как часть фильма, и как самостоятельное произведение, выражающее образ времени: под такие песни, как «Весёлый ветер», весело маршировали пионеры 30-х гг. В 70-е гг. советской массовой песни уже фактически не было: уникальное культурное явление пошло на убыль с тех пор, когда советские граждане массово переселились в отдельные квартиры и обзавелись домашними проигрывателями и магнитофонами. Это позволило им в индивидуальном порядке слушать вокально-инструментальные произведения, которые, в отличие от довоенной массовой песни, были рассчитаны не на хоровое пение ради удовольствия самих поющих, а именно на прослушивание исполнителя с незаурядными вокальными данными.

В конце 50-х гг. начала развиваться авторская песня,