Со второго раза серьезное искусство воспринимается лучше. Это хорошо знали те члены цензурных комиссий, что ходили принимать наши новые спектакли.

— Вот видите, уже стало лучше, — говорили они на второй, повторной сдаче, даже если мы не производили в спектакле никаких существенных изменений. Почему так? Привыкали. Постепенно оценивали элементы нового театрального языка, новые интонации, ритмы, новые режиссерские и сценографические идеи. Раздражение сменялось вниманием, внимание — сопереживанием.

Но спектакль действительно раз от разу может становиться лучше, если он сорганизован на добротной драматургической основе при скрупулезной и вместе с тем свободной режиссерской разработке. Свободной в смысле оставленного пространства для последующих актерских импровизаций, для будущего движения.

Будучи верным учеником Мейерхольда, В. Н. Плучек разработал некоторые его теоретические заповеди. Разработал азартно, весело, с пониманием всех изменившихся настроений и вкусов.

Сценическое открытие нельзя повторить через несколько лет, потому что зритель не будет относиться к нему как к открытию. А многие спектакли Плучека поражали и поражают своей новизной. На моих глазах происходила плодотворная работа с Александром Трифоновичем Твардовским. Валентин Николаевич набрасывал иногда очень интересные (сумасшедшие) планы будущих режиссерских сочинений, на осуществление которых, вероятно, недоставало сил, времени, средств, сковывала жанровая специфика театра, может быть, накапливалось некоторое утомление от постоянного риска. Может быть, не хватало и надежных сотрудников.

Думаю, что идея современного музыкального спектакля на драматической сцене во многом принадлежит Плучеку. Разумеется, не вообще, а на конкретном историческом отрезке. Он потратил много сил на музыкальное оснащение своего театра, на поиски современных сценических музыкальных построений, хотя подозреваю, что сил было истрачено все-таки недостаточно и, возможно, ошибкой была ставка на большой, очень традиционный и средний по качеству театральный оркестр. Но я впервые услышал, как могут существовать вместе с музыкой драматические актеры, и ощутил заразительность этого единения.

В «Женском монастыре» — спектакле, построенном, к сожалению, на эстрадной драматургии, — Театр сатиры вплотную приблизился к какому-то новому театральному существованию, к какому-то иному сценическому мировоззрению. Анатолий Кремер — главный дирижер и музыкальный руководитель театра — почти перевел организационную и творческую работу с молодыми актерами на серьезные профессиональные рельсы, но последнего, решительного шага сделать все-таки не сумел. Не смог? Не захотел? Не договорился с Плучеком?.. Не знаю. Может быть, сам Мастер не имел на этот счет серьезных намерений, поскольку музыка в Театре сатиры хотя и зазвучала громко, но как-то с оглядкой на достижения 30-х годов. А стояли 50-е, потом постучались 60-е, и в английском городе Ливерпуле ненавистные прежде и теперь почитаемые «Битлз» уже подарили миру новую волну музыкальных ощущений.

И все-таки Театр сатиры, ведомый Мастером, с большой долей озорства намекнул театральному миру, чем может быть сегодня музыкальный спектакль на сцене драматического театра и как его жаждут зрители. Мне скажут: это сделал не Плучек, а Таиров. Вспомните оперетту Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» на сцене Московского камерного театра. Не хочу сейчас вспоминать Таирова, хочу рассказать про Плучека! Для меня музыка со сцены драматического театра зазвучала по-настоящему лишь по его команде. «А что же, по-вашему, было раньше?» — спросит меня долгожитель. «Раньше, — скажу я, — было не то. Не так. Хуже. (Кстати, я действительно так думаю.) В искусстве все повторяется, но каждый раз по-разному!»

«Мертвые остаются с нами и вмешиваются в наши дела». Еще раз захотелось поклониться Николаю Васильевичу Гоголю и поблагодарить его за то, что остался с нами, так до конца и не разгаданный. А Всеволод Эмильевич Мейерхольд? Он вообще не уходил от нас, даже когда мы сделали вид, что не помним такого. Он постоянно является нам и ныне то в одном, то в другом театре. Потому что его много. Его на всех хватит. И не раз замечал — он участвует в некоторых наших репетициях, биомеханических и сценографических поисках, иногда подбадривает, а иногда недовольно морщится и только курит. И конечно, А. Таиров, Е. Вахтангов, М. Чехов — все они тоже с нами. О Константине Сергеевиче Станиславском я даже боюсь говорить — так много о нем сказано. И потом, ведь я хоть и путано, с лирическими отступлениями, но все-таки рассказываю о В. Н. Плучеке. Поэтому я сейчас и попробую их как-то увязать друг с другом, во всяком случае, в моем, очень субъективном ощущении. И потом, все равно о К. С. Станиславском мне когда-нибудь что-нибудь сказать надо. Сейчас, по-моему, представился как раз подходящий случай. И потом, стало признаком хорошего тона нет-нет да и ввернуть что-нибудь про систему. Никто в этом случае никогда с режиссером не спорит, что принято, все соглашаются, ведь понять, что он имеет в виду, как правило, сложно.

Моим старательным учителям я долго верил на слово, что Станиславский велик, а потом вдруг поверил в это. Поверил истинно, как-то изнутри. Когда была издана четырехтомная летопись жизни и творчества К. С. Станиславского, я прочел о том предложении, которое Станиславский получил в одном загородном имении. Ему предложено было сыграть сцену из «Чайки» на настоящей скамейке, в настоящем саду, он очень обрадовался, решил прорепетировать сцену в новой обстановке и вдруг неожиданно, начав репетировать, остановился. Я не помню точной цитаты, а смысл такой: «Если рядом со мной настоящая, живая листва, я должен играть как-то по-другому, не так, как на сцене».

Эти слова произвели на меня такое впечатление, что теперь, когда я иногда вижу густую зеленую листву, я (условный рефлекс) вспоминаю о Станиславском. Он — единственный на свете человек, который, не будучи биохимиком, увязал две сложнейшие органические системы в таком причудливо изощренном причинно-следственном ряду и в таком поразительном эстетическом ракурсе! А если пойти дальше? Вернее, в обратную сторону? Умертвить листья, изменить их цвет, покрыть их тонким слоем стойкого красителя. Значит, входящий в плотное взаимодействие с ними артист должен (обязан!) что-то скорректировать в своем внутреннем и внешнем актерском существовании? Если, постепенно развивая этот предполагаемый эксперимент, технически перестраивать экстерьерное пространство в интерьер — скажем, отделить дальние деревья прозрачной полиэтиленовой пленкой, — должен в какой-то момент измениться и режим работы голосовых связок, и многое другое.

Очевидно: современный актер должен постоянно, сознательно— или, лучше, бессознательно — корректировать, соотносить состояние своего организма с тремя основополагающими театральными объектами: материальной средой, партнерами и зрителями. Актер обязан чутко реагировать на изменения всех трех объектов. Должно ли это каждый раз ощущаться зримо, по законам примитивной оценки? Думаю, что нет. Но какое-то внутреннее энергетическое перестроение должно в организме актера происходить непрестанно, иначе он может войти в полосу фальши, наигрыша, штампа. Актерский штамп — это, очевидно, воспоминание об удачном взаимодействии со всеми тремя вышеупомянутыми объектами, законсервированное воспоминание о постигшем успехе. (Впрочем, успех может быть и чужим.)