Конечно же, я удалился далеко в сторону от «Доходного места» и в дальнейшем не смогу, вероятно, проследовать точно по намеченному фарватеру. Мой пример с истинным художником, естественно, не имеет прямого отношения к моему спектаклю. «Доходное место» зафиксировало в форме достаточно причудливого и своеобразного сценического сочинения то, что уже хорошо ощущалось почти всеми зрителями, — необходимость нового молодого героя, необходимость веры в его обязательную духовную стойкость, в возможность преодолевать все и всяческие соблазны, все и всяческие препоны, и такие — самые страшные и неотвратимые, — каким подчас является в этом мире место, приносящее человеку доход. Доход зримый, устойчивый. Необходимый, кстати, всем людям. И потому желанный.

Скажу прямо; я, как и все читатели этих строк, не могу и не хочу остаться без дохода. И вот когда передо мной встает проклятый вопрос: что это за доход? Откуда? По какому праву? Уверен ли я в его законности? По какому каналу он ко мне поступает? Здесь начинаются муки. Я не всегда уверен, надо ли мне мучиться этой проблемой, если другие уже давно ею не мучаются. Как жить? В расчете на социальный стереотип или собственные понятия о чести? Как «все живут» или к^.к «один я» должен жить? Насколько будут убедительны мои нравственные выкладки для моих дорогих и близких, жизнь которых зависит пока целиком и полностью от моего дохода? Имею ли я право во имя собственного чистоплюйства жертвовать заодно и их жизнями? Разрешить это суждено не всякому смертному, а Жадов у Островского — человек смертный, отягощенный слабостями и несовершенствами, как большинство из нас, — и тем прекраснее его героический бунт, нравственная, великая для его души победа.

Думаю, что никаким серьезным опережением в плане общего настроения зрителей этот спектакль не располагал. Настроение было как раз угадано. С первых же минут между сценой и зрительным залом устанавливался на редкость плотный, энергетически насыщенный контакт. Но в плане новой театральной эстетики, своеобразного публицистического запала, возможно, некоторое опережение было. Спектакль не только радовал, но и удивлял, озадачивал и, естественно, раздражал.

В русском театре недостаточно одного только ума, недостаточно одного только смеха, недостаточно одних только слез. Русский театр мечтал обо всем сразу. Задуматься и посмеяться, задуматься и поплакать хотели в театре наши предки — хотим и мы того же. Не выстраивая никакого рационально продуманного режиссерского каркаса, я тем не менее скорее подсознательно, чем по разумению, понимал, что история маленького русского человека, скромного молодого интеллигента Жадова, должна спроецировать-ся на космический фон российской истории, мы должны беззлобно посмеяться над ним, должны и поплакать над бедолагой. И тогда, может быть, случится чудо: идея спектакля, точнее, комплекс идей, не сформулированных декларативным образом, тем не менее воссоздастся, материализуется в нашем сознании когда-нибудь после, по окончании спектакля, потом, не скоро. Поиск и движение Жадова, его проблемы и соблазны обретут характер устойчивого круговорота в нашем размышлении о его судьбе, и мы неотвратимо начнем соотносить его нравственное дерзание с нашим собственным.

Русскому театру одной человеческой истории всегда было мало, его зритель жаждал выхода к широкому общественно-политическому фону, где человеческая плоть всегда бунтовала, обращая свои помыслы к идеям правдоискательства, к мучительным поискам Добра, к обретению высоких идеалов, выходящих за пределы утилитарных мечтаний.

А. Н. Островский, по первому поверхностному ощущению скучный, этнографически отяжеленный и старомодный драматург, запечатлел в своих дивных сценических писаниях нашу мятущуюся душу, наши проклятые комплексы, трудности духовного становления и нашего земного устроительства. Он сочинил не отдельные сочинения — он сочинил театр. Этот театр не является таким близким для нас, каким стал театр Чехова, но это тем не менее величественный и многотрудный обзор нашей жизни, своеобразная предыстория современности, без постижения которой невозможно понять в полной мере нашу нынешнюю силу и слабость, наши досадные падения и отчаянные взлеты.

Спектакли по пьесам А. Н. Островского насытили отечественную театральную культуру токами небывалой силы и жизнестойкости, и по мере успеха из года в год, из десятилетия в десятилетие росло наше преклонение, наш восторг перед великим национальным драматургом, и он бережно воссоздавался в бесконечных копиях, пока мы не выучили его наизусть, пока он не превратился в бесценный музейный экспонат, в нашу театральную гордость и славу.

Музейный экспонат лучше всего хранить под стеклянным колпаком с идеально ровной температурой и не спускать с него бдительных глаз. Однако, чтобы сохранить жизнь, стеклянного колпака мало. Для жизни необходимы особые деликатные условия.

Драматургическое сочинение несет в себе все признаки литературного сочинения (его надо часто и бережно переиздавать, перечитывать, думать о нем и наслаждаться им), но в драматургическом сочинении, в отличие от литературного, есть еще один дополнительный и самый главный признак, в котором заключена величайшая непредсказуемость и свобода. Это признак новой, никогда прежде не существовавшей жизни. Будущий и возможный сценический акт не может быть записан с помощью печатных знаков. Иногда кажется, что он записан, очень многие люди в этом искренне убеждены, им кажется, что драматург сочинил все на бумаге. Но это не так. Драматург сочинил всего лишь импульсы, к которым надо подобрать соответствующее горючее в качественном и количественном отношении, потом произвести уже по собственному режиссерскому расчету или наитию серию взрывов, которые в конце концов и породят новую, никогда прежде не существовавшую жизнь. Драматургия — это Alma mater, не несущая никакой ответственности за все производные величины, за возможное многообразие отпочковавшихся от нее ростков. «Обыкновенная» драматургия отличается тем, что ее импульсы умирают со временем, а импульсы, зашифрованные в ткани великого драматургического творения, живут вечно.

Мы все заметили, что великого драматурга А. Н. Островского в 60-х годах стали ставить значительно реже, количество спектаклей — особенно удачных спектаклей — по его пьесам снизилось. Объясняется ли это тем, что Островский утратил со временем качества великого драматурга или способ музейного хранения, который был применен к живым созданиям Островского, лишил их прежней жизни?

То, что думаю я по поводу интерпретации классической пьесы, по-моему, не стоит далее уточнять. Про меня все понятно. Что касается другой точки зрения, там тоже многое ясно. Переубедить людей, думающих по-другому, невозможно, ибо это кардинальный вопрос нашей театральной практики, здесь проходит водораздел — как вкусовой, так и театрально-мировоззренческий.

Джульетта Уильяма Шекспира может быть в нашем представлении (как, впрочем, и в представлении англичан) всякой: белобрысый, курносой, девчонкой с угловатыми манерами и смуглой задумчивой красавицей. И возлюбленный ее, Ромео, может быть как любой наш девятиклассник: заикой, хулиганом, степенным молодым философом. И наши фантазии на темы шекспировской Вероны могут быть беспредельны, а вот Лариса Островского должна быть одна и та же, она в принципе неизменна, как борода у Тита Титыча.