Хотя в целом выставка была посвящена авангардному движению Парижской школы, открывалась она экспозицией английской графики:

(Когда Барр подчеркивает имя художника, это означает, что данное описание относится к его работе, представленной на выставке.) Он все еще использует термин «декоративный», когда хочет указать на работы с уплощенной формой; только позднее, примерно в 1930-е или 1940-е годы, этот термин приобретет у него презрительную окраску: что-то «всего лишь» декоративное.

Описывая рисунок Шагала, Барр показывает, что он прекрасно осведомлен о новом движении дадаистов, однако в данном случае, видимо, использует термин в расширительном значении и имеет в виду еще более новаторское движение — сюрреализм. Кроме того, он отмечает близость модернизма к детскому творчеству — эта идея постоянно занимала его применительно к художникам-авангардистам:

Загадочная фраза про «отсутствие визуальной эстетической идеи», видимо, свидетельствует о неодобрительном отношении Барра к творчеству Шагала, которое сохранится и в будущем.

Барр остался верен представлениям, которые усвоил в Гарварде; в своих описаниях он пользуется языком формализма и помещает произведения в контекст хронологии искусства, увиденной современным взглядом. Описывая работы Ренуара, Барр отмечает, что в более поздних своих работах импрессионист изучал свет не ради самого света, «но как средство создания формы с помощью абстрактной светотени — это очень похоже на манеру итальянских художников эпохи Возрождения»{124}.

Говоря о работах Редона, Барр подчеркивает свою любовь к тем художникам, которые ставили перед собой задачу выразить эфемерность человеческого опыта. Вразрез с распространенным мнением о том, что Барр переоценивал рациональность и прогрессивные черты абстрактного искусства, его взгляды на модернизм уравновешивались склонностью к мистицизму; он обсуждает эту концепцию в историческом контексте: «Можно упомянуть Гойю и его предшественников в области странного, однако это не поможет объяснить феномен Одилона Редона. Хотя он и родился в 1840 году, он очень современен, поскольку пытался исследовать эзотерические области собственного духа»{125}. Барр всегда был против попыток интерпретировать искусство с позиций психоанализа, однако, будучи человеком своей эпохи, считал, что именно подсознание и запускает творческий процесс.

Барр демонстрирует прекрасное понимание работ Сезанна и его влияния на модернизм. В его распоряжении было множество критических работ: вклад этого художника в искусство хорошо задокументирован, особенно следует выделить формалистские труды Фрая и Белла. Осуждая требование Рёскина давать искусству нравственное толкование, английский критик Роджер Фрай признает, что Сезанн стал «величайшим мастером формальной композиции. Все сведено к чистой структуре»{126}. Исходя из тех же критериев, Барр отмечает, что Сезанн, под патронатом Писарро, «пытался передать пластические формы мощной синтетической линией, объединить эти формы в эстетически интересную композицию, сохраняя яркость импрессионистического цвета. Тем самым его интерес к упрощению — или синтезированию — заставил его отойти от того, что внешне выглядит чисто репрезентативным или естественным. Импрессионисты точно так же отошли от „естественного“ цвета, чтобы подчеркнуть великолепие света. Композицию Сезанн позаимствовал у Пуссена и старых мастеров»{127}.

В каталоге Барр относит зарождение модернизма ко второй половине XIX века, к Домье, Мане и Дега, «которые служили источником вдохновения почти всем прогрессивным рисовальщикам того периода». О представленной на выставке литографии Гогена он говорит, что сюжет для нее позаимствован из «Олимпии» Мане, а что касается ее «декоративной концепции», то, явно имея в виду пресловутое уплощение, он пишет: «Экзотические ксилографии Гогена, выполненные на Таити, обозначают начало декоративной фазы постимпрессионизма, так же как работы Сезанна обозначают начало структурной фазы. Эти работы начала 1890-х являются важными вехами в возрождении ксилографии, которая получила такое широкое развитие в последние двадцать лет. Красота и разнообразие поверхности создаются мастерством резьбы — и хитроумного сочетания процарапывания, долбления и штриховки»{128}. Понятия «декоративная фаза» и «конструктивная фаза» преобразуются в лексиконе Барра в два направления: «биоморфную» и «геометрическую» абстракции, которые описаны в его фундаментальном каталоге «Кубизм и абстрактное искусство» (1936).

Описывая представленные на выставке работы Пикассо, Барр впервые обращается к тому, чем потом будет заниматься всю жизнь: к классификации разнообразных стилей этого испанского художника. Барр проследил все этапы творчества Пикассо, начиная с его ранней зависимости от Стейнлена, переосмысления «негритянской скульптуры» и создания совместно с Браком кубизма, от которого художник потом отошел «ради возврата к природе и Энгру» — так характеризует это Барр и потом вставляет одну из своих изящных и тонких ремарок в описание графической манеры Пикассо: «Это линия Энгра, упрощенная и непрерывная, однако основанная на глубоком знании»{129}. Понимая, как сложно творчество Пикассо, Барр утверждал, что у него «самый изобретательный ум в современном искусстве». Впрочем, личные пристрастия не позволяли ему расточать те же похвалы и Шагалу.