Барр описывает «математическую прогрессию» от импрессионизма к кубизму. Он предлагает взять за отправную точку гравюры Писсарро, поскольку этот импрессионист «навсегда сохранил верность свету и воздуху, его рисунок и объем наполнены атмосферой, а фигуры, которые прежде всего служили частью пейзажа, так же как деревья и коровы, утрачивают отличительные черты»{130}. Барр опережает самого себя. Это утверждение предвосхищает его знаменитое описание приема «пассажа» в кубизме, которое впоследствии будет повсеместно использоваться в американской критике, а происхождением своим обязано Писсарро. Вкус слегка подводит Барра, когда он пишет о Писсарро, считая, что его «скромные произведения имеют все шансы пережить работы Моне»{131}. Предубеждения против Моне он так никогда и не преодолел.

Как и большинство критиков 1920-х годов, Барр ошибочно видел в Дерене одного из лидеров современного постимпрессионизма. Он считал, что этот художник довел сезанновские упрощения до уровня стилизации. И хотя Дерен не меньше Сезанна проявлял интерес к соположению фигур, форма его графики была более традиционной. Он приносил «естественность» в жертву «единству композиции даже более, чем Сезанн»{132}.

Описывая работы Архипенко как «последнюю фазу „денатурализации“» (необычное для него корявое слово), Барр подчеркивает его владение приемами кубизма — мнение точное, хотя и неполное{133}:

С точки зрения Барра-формалиста, Архипенко сумел выполнить все это «с эстетической чуткостью подлинного художника»{135}. Тем самым Барр положил начало тому, за что его впоследствии будут часто критиковать: он считал, что в искусстве присутствует единая историческая нить, которую каждый художник плетет на свой неповторимый лад, а потому не следует рассматривать его творчество применительно к параллельному социальному контексту. Восхищение работами Архипенко Барр продемонстрировал на выставке «Кубизм и абстрактное искусство» в 1936 году, включив в скульптурную часть экспозиции больше всего скульптур этого художника{136}.

После этого Барр обратился в каталоге выставки 1925 года к Матиссу и к тому, что он называет альтернативной фазой модернизма, сделав акцент на «декоративной» форме искусства: «Матисс взял за отправную точку Гогена, а вдохновение черпал в персидском и примитивном искусстве. Как и Пикассо, он прошел период искажений, который многих сильно раздражает, однако сохранил для себя то, что считал ценным в искусстве варварства, как Пикассо сохранил то, что ему представлялось ценным в кубизме. На гравюре справа явственно просматривается его интерес к узору, эстетическому потенциалу сочетания геометрических фигур, столов, ковров и прочих „украшений интерьера“. Вермеер Делфтский, Мане и Уистлер часто ставили перед собой те же задачи»{137}. Хотя здесь Барр и проясняет ситуацию, отделяя интерес к «интерьерному декору» от интереса к «декоративному искусству», ему представляется, что они постоянно мешают друг другу.

По причине ограниченного числа представленных на выставке гравюр — или в связи с ограниченностью собственных знаний в этой области — Барр в этом каталоге сводит описание модернизма к Парижской школе и нескольким английским и американским художникам, демонстрирующим современный, но вполне традиционный уклон. Возможно, ничего другого не удалось достать для выставки у коллекционеров и галеристов, которых знал Сакс; возможно, многое просто осталось бы в 1925 году непонятным для тогда еще очень консервативной аудитории.

Тем не менее в этом своем первом каталоге Барр обрел собственный голос. Его лозунг ясен: современное искусство требует рационального, объективного подхода, без истерии и (его любимое слово) предрассудков. Формалистские взгляды Барра, соответствовавшие его темпераменту, только укрепились.

УСТНЫЕ ЭКЗАМЕНЫ

После этой выставки, в конце последнего учебного года в аспирантуре, Барр внезапно решил сдать в Гарварде общие экзамены. Его ментор Сакс написал его первому наставнику из Принстона, Мори, восторженное письмо о том, как отличился их общий ученик:

Сам Барр остался недоволен своим ответом. В письме к Саксу он выразил надежду, что тот «прекрасно провел время, невзирая на то, что я постоянно проявлял постыдное невежество». Он приложил к письму список того, какие именно области он затронул и сколько минут посвятил каждому предмету — почти непредставимый подвиг для молодого человека, который сдает устный экзамен: «По живописи не было задано вообще никаких вопросов, за исключением 150-летнего периода в Италии… ничего про иностранное влияние в Испании, ничего про современную скульптуру в Германии или Италии». Самым «современным» из обсуждавшихся художников, жаловался Барр, был Бугро. Кроме того, он — что типично для аспиранта — обиделся, что ему не задали ни одного философского вопроса — ему не удалось продемонстрировать свое знакомство с более широкими тенденциями, направлениями и связями, проявить широту профессионального кругозора{139}.

Примечательно, что Барр был твердо убежден: свое недовольство можно высказывать в открытую. Однако он совершенно блистательно себя оправдал — хотя природная скромность никогда бы не позволила ему это признать: он не оказался ни «невежественным», ни «несведущим в философии». Он уже сформулировал для себя обобщенную историческую перспективу, которую очень успешно использовал при рассмотрении модернистской эстетики. Сакс пишет о своем студенте: «Барр… способен высказывать свои зрелые мысли [по поводу модернизма] с большей ясностью, чем кто-либо из тех, кто в данный момент уделяет время и внимание этому захватывающему и непростому предмету»{140}.