Впрочем, эта внушающая ужас женщина и не думала сдержать свое обещание. Ее подручный гном-гигант ринулся за мной в лес, а догнав, начал душить меня изо всех сил посреди какого-то болота. Я, сопротивляясь, издавал булькающие звуки. И тут я в ужасе проснулся, с приглушенным гортанным криком «ааааагггг». Я был в Нью-Йорке. 4 часа утра. Найва лежала рядом со мной, свернувшись в темный комок. А Найва ли это? Не та ли это черноволосая женщина? Я испуганно соскочил со своей половины кровати. Да, я проснулся, но так и остался во сне! И она была здесь — инфернальная женщина из кошмара! Королева истинного Зла собственной персоной.

Я не был уверен в своих ощущениях. Я осторожно проверил постель. Кажется, это была жизнь наяву. Слава Богу, рядом со мной была Найва, а не та женщина. Я осознал, что все пережитое было сновидением. Но откуда эта трусость? Чем я был напуган? Писатель из кошмара сам навлек эту беду на себя, свою семью и друзей. Он даже говорит одному из своих друзей, что его воображение жаждет чего-то сверхъестественного. Чем не греческая семейная трагедия? Как и преследуемый эриниями Орест, мой герой не может противостоять року.

Было очень увлекательно работать над этим фильмом, даже если мои амбиции превосходили мои возможности. Найва помогла мне и моим двум начинающим продюсерам собирать средства, однако после года утомительных хлопот у нас все еще не хватало денег. Это порождало множество проблем. Я многому научился, в частности, не настаивать, чтобы актеры жили в одном месте во время съемок. Иными словами, я усвоил, как избежать хаоса на съемочной площадке. Это был незабываемый опыт создания первого фильма. Я работал с поразительно разносторонним актерским составом, который включал и таких театральных актеров, как Джонатан Фрид, известный по роли Барнабаса Коллинза в популярном телесериале «Мрачные тени», Энн Мичам и Роджер де Ковен, и таких представителей массовой культуры, как сексапильная Мартин Бесвик, поразительный метатель ножей, французский карлик Эрве Вилешез, звезда Энди Уорхола Мэри Воронов, кассовый актер Трой Донахью и самовлюбленный Джо Сирола. Я изменил название фильма на менее безвкусное «Припадок» отчасти из-за того, что с моим героем случается сердечный приступ, когда после всего произошедшего во сне он с ужасом обнаруживает, что Королева Зла находится в одной постели с ним. Двусмысленности названию добавили перипетии нашего хаотичного пост-продакшна, когда нам пришлось при содействии судебного пристава изымать[41] фильм у нашего франко-канадского оператора-постановщика, которому принадлежала киностудия. Мы еле-еле смогли перевезти наш фильм через границу. «Припадок» был в конечном счете выпущен на экраны компанией Cinerama в 1974 году и шел в специализирующихся на боевиках кинотеатрах на двойных сеансах. Фильм успеха не снискал и, несмотря на все надежды и усилия, никак не сказался на моей карьере в качестве кинематографиста.

Через еще одного друга Найвы, важной шишки в рекламном бизнесе, я получил работу со стабильным заработком в снимавшей фильмы про бейсбол компании, которая выдавала себя за полноценную киностудию для крупных рекламных агентств на Мэдисон-авеню. Я был так себе продавец и не питал особой любви ни к рекламе, ни к работе в агентствах. Единственное, что из этого вышло, — это возможность украдкой писать сценарии в подсобках компании, испытывая чувство вины за получаемую зарплату. Когда примерно через год мне вежливо указали на дверь, я с облегчением ощутил себя снова безработным и свободным от обязательств. Пособие по безработице было моей финансовой основой в те годы, когда я мог его получать. Я простаивал в очереди безработных на Уолл-стрит часами, ожидая, когда меня пустят в мрачное и порядком обветшавшее офисное здание с наихудшим люминесцентным освещением, которое мне только доводилось видеть. Утомленные бюрократы штата Нью-Йорк относились к нам с безразличием. Ничего нового, все это я уже видел в армии. Особенно это касается очередей за чем угодно и равнодушия окружающих. Я определенно не хотел стать слишком частым посетителем здесь.

Я усугублял свои страхи чтением «Фунтов лиха в Париже и Лондоне» Джорджа Оруэлла. Повесть рассказывала о его печальных 1930-х годах, когда он пытался писать, влача жалкое существование в качестве официанта, посудомойки и бродяги. Будучи реалистом, Оруэлл четко обозначал депрессивный вывод, что «пролетарии всех стран» увязли в экономической трясине, где каждый сам за себя, им никогда не выбраться из нее, чем и объясняется их недоброжелательность и нежелание чем-либо делиться. Мрачная книга. Оруэлла спасло только знакомство с человеком его социального класса. Если бы не «deus ex machina»[42], то надеяться было бы не на что, намекал Оруэлл.

Проблема с подобным образом жизни — и это подтвердит вам любой писатель — заключается в том, что нет более объективной меры потраченных на воплощение сумасшедшей мечты усилий и времени, чем отказы. А их у меня было предостаточно. Я накопил архив из десятков, если не сотен, письменных отказов — целое досье стыда, которое питало мои обиды и извращенную гордость тем, как я справлялся с ними. Мое ущемленное эго не позволяло мне разбираться в причинах отказов — легче винить другую сторону, а не себя. Помимо документальных свидетельств неприятия, меня задевали и «нет», озвучиваемые в ходе периодических личных встреч, редких ланчей и напрасных телефонных звонков. Любое слово и небольшая перемена в тоне разговора воспринимались мною как лучик надежды. Я рыскал глазами в каждом лифте и лобби в поисках знакомого лица, какой-то зацепки, чего угодно, при этом стараясь скрыть свое состояние. В общем, это было унизительно, новости обычно лишь удручали, пережить эти дни мне помогали фантазии о грядущем успехе.

И тут на сцене появляется «deus ex machina». Одна из моих сценарных заявок, 40-страничное «Сокрытие преступления», попала в руки итальянского продюсера Фернандо Гиа. Он встречался с симпатичной австралийской моделью, с которой я был знаком. Не читая сценарий, она предложила его Гиа — кисмет[43]? Интеллектуал Фернандо сотрудничал с известным сценаристом Робертом Болтом — одним из самых уважаемых драматургов того поколения: его перу принадлежали «Человек на все сезоны» (и пьеса, и экранизация), а также сценарии «Лоуренса Аравийского» и «Доктора Живаго», которые экранизировал Дэвид Лин. Мой сюжет был посвящен актуальной тогда истории похищения Патрисии Херст (1974 г.). Я сфокусировался на мало обсуждаемом факте, что главарь похитителей, чернокожий Дональд Дефриз, имел уголовное прошлое, отсидел и, как утверждалось, был осведомителем ФБР — обстоятельство, которое все запутывало. Я не преследовал никаких политических целей в этом сценарии, сам сюжет просто «цеплял». Участвовало ли правительство умышленно во всем этом беззаконии? Мой отец действительно оказал на меня наибольшее влияние в плане политики, однако я постепенно начал отдаляться от него. В 1969 году, когда я еще учился в киношколе, я был в восторге от «Дзеты» Коста-Гавраса, несмотря на то, что его действие происходило в стране, похожей на Грецию, родину режиссера. В школе все были без ума от «Битвы за Алжир» (1966 г.), хотя посыл фильма до нас не дошел из-за нашей американской ментальности. Документальный фильм Питера Дэвиса «Сердца и мысли», появившийся в 1974 году, задел нас за живое, но был сфокусирован на Вьетнаме, который большинство все еще воспринимало как что-то далекое. Эмиль де Антонио снял отличную документальную картину об эпохе Джозефа Маккарти, но ему были присущи заскоки в его борьбе с безумием правительства США.