Иногда я проводил большую часть дня прогуливаясь в одиночестве по улицам, исследуя окрестности или просто предаваясь мечтам. У меня было еще пособие по безработице, но в конце концов и оно перестало выплачиваться. Я не чувствовал ни капли стыда, будучи бездельником, который не должен быть в ответе ни перед отцом, ни перед Робертом Болтом, ни перед кем-то еще. Я все еще чувствовал, что меня ждут великие дела, но я был рад и этим дням в бесплатном пристанище, которое мне предоставил постаревший Фальстаф в обмен на помощь ему с двумя многообещающими сценариями. Замечу, что Дэнни благодаря своей крепкой кельтской натуре умудрялся каждое утро отправляться трезвым на работу, а я садился расписывать наши идеи за его крохотным кухонным столом. Впрочем, писательский путь надежд и разочарований и не должен повторяться. Я теперь был полностью ответственен за самого себя. И ступив на эту особенную дорогу, я знал, что буду идти по ней до конца, до того момента, когда иссякнет мой талант (при условии, что он у меня есть).

По прошествии шести месяцев наши совместные киносценарии тихо угасали в чистилище, и я чувствовал, что из них ничего не получится — снова. «Ничего» — самое разочаровывающее чувство на свете. Ничего. После той ночи 4 июля я снова начал быстро писать один, от руки, по 3–4 страницы за раз. Потребовалось напрячь память и приправить все щепоткой воображения. Назвал я сценарий просто: «Взвод».

В действительности война — довольно отупляющее занятие. Слишком много скуки и потерянного времени. И в дополнение ко всему — духовная смерть. Реалистичный пересказ моей службы в четырех различных подразделениях, в том числе трех боевых взводах, не представлял интереса в качестве сюжета фильма. К тому времени я все же был киносценаристом, пусть и не познавшим успеха. Я по крайней мере изучил сценарные формы и почувствовал вкус работы над ними. Отталкиваясь от популярности «Полуночного ковбоя» и «Беспечного ездока» в 1969 году, киноиндустрия 1970-х увлеклась неореалистичными антигероями. Дастин Хоффман, Джек Николсон, Роберт Де Ниро, Аль Пачино и движение за права женщин бросали вызов традиционным ролям героев и героинь кино прошлого. В целом же в моем понимании фильмы с самого начала кинематографа делали упор на действии, зрелищности, общественном резонансе и, прежде всего, ощущении, что жизнь наполнена смыслом. Даже неудачи что-то да значат. Теперь мне предстояло отыскать смысл и в этой дерьмовенькой войнушке, если уж я собрался написать сценарий о ней.

Я не хотел, чтобы это была аллегория вроде «Прорыва», моей первой попытки осмыслить вьетнамский опыт в 1969 году. Сценарий должен был рассказывать не только обо мне, а обо всех нас, отправившихся в это путешествие без конечного пункта назначения. Это было не про хиппи и студентов университетов, а про потерянных представителей рабочего класса, которых ожидало мрачное будущее в современной Америке. Я выступал здесь сторонним наблюдателем, если такое вообще возможно. Моим альтер эго в сценарии будет Крис Тейлор — я выбрал успокоительно звучащее протестантское имя для молодого белого парня, который отправился в армию добровольцем и предпочел бы не раскрывать свою личность. И я в армии пользовался, как и в школе-интернате и на торговом судне, данным мне при крещении именем Уильям. Мое второе имя, на котором остановились мои родители, — Оливер — звучало слишком по-декадентски и по-европейски для грубоватых говоров американского английского. У Криса не должно было быть какой-либо семейной истории, которая терзала бы его душу. Единственное исключение — далекая, но, очевидно, играющая в его жизни важную роль бабушка, которой он пишет письма с поля боя:

Это должен был быть фильм с молодыми парнями, которые выглядят старше своих лет, а не актерами за тридцать или сорок, играющими молодых солдат, как это часто бывает в голливудских фильмах о войне. В картине должна быть отражена неприглядная действительность войны: люди, которым редко доводилось высыпаться, с нервами в хлам, дерганые, злобные и поддающиеся своим низшим расистским инстинктам, люди с белой, черной и желтой кожей. И, что самое худшее, этот фильм должен был рассказывать о самых подлых убийствах, перекликающихся с древнегреческими трагедиями. При всем при этом их лица должны были быть как будто взяты с полей сельской Америки или с улиц американских городов. Это должен был быть непретенциозный, приземленный фильм, но жалящий в самое сердце.

Наблюдения за антивоенными демонстрациями в Нью-Йорке вызывали во мне ярость и антагонизм по поводу всеобъемлющего лицемерия американских масс-медиа. Мы маршировали за мир, но при этом желали войны, чтобы выплеснуть свою агрессию. В конечном счете разве я не сам захотел пойти на нее? Я снова ощущал полную тщетность своих исканий в составе наших экспедиционных сил. Я будто бы оказался на страницах «Илиады» вместе с ахейцами, разбившими лагерь на берегу, у стен Трои, прямо посреди раздоров и междоусобиц. Как и у ахейцев в прошлом, я ощущал и в американцах поразительную гордыню, воплощавшуюся в незаслуженном чувстве победного высокомерия — пережитке Второй мировой войны. Одна фраза нашего «доктора Стрейнджлава» Генри Киссинджера подытожила проблему: «Я отказываюсь верить, что у такой небольшой третьесортной страны, как Вьетнам, нет предела прочности». Мы буквально лопались от гордости, и, когда не смогли победить, нам пришлось врать, как это часто бывает с людьми, отказывающимися признавать правду. Мы потерпели поражение, причем проиграли по-крупному, и все помешанные на технологиях вояки из Пентагона наконец-то предстали перед нами как неудачники. Маленькие, но полные решимости вьетнамцы поимели нас. Тогда США придумали пиар-кампанию «Мир с честью»[45], позже дополненную миссией «Вернем домой наших оставшихся военнопленных». Все это было попыткой скрыть факт, что вьетнамцы лишили нас воли к победе. Никогда не проигрывай, никогда. Воплощением этой идеологии национальной исключительности выступал Паттон в исполнении Джорджа Скотта из одноименного популярного фильма 1970 года. Страшная истина заключалась в том, что американцы обожали Паттона и как киногероя, и как реальную личность — больного человека, который зашел слишком далеко. Мы любили убийц. Почему я воспитывался, видя убийц практически в каждом телешоу? Разве не поэтому я позже сниму «Прирожденных убийц» — из желания продемонстрировать, что безумие заключено в самой нашей культуре?