датированы 1935 г. […] Документы кинематографической истории чрезмерно разбросаны […], их систематизация и публикация являются первым и основным шагом к созданию подлинной истории […]. Эти вопросы тем более актуальны, что вышедшие книги по существу не обсуждены […]. Это оказалось на задворках общественного внимания [Никольский 1936: 60–61].

Хотя тон этих строк безутешен, автор упоминал все ценное, что есть в анализируемых им редких книгах. Но все его примеры – сборники материалов о фильмах; о теории, комплексной критике или многоплановой истории кино нет речи.

Отсутствие развитого института критики и теории кино в 1930‐х выглядит более естественным, чем аналогичная ситуация у искусств с многовековыми традициями. О роли литературной критики в общей культурной политике достаточно сказано в «Истории русской литературной критики» [Добренко 2011]. Далее я рассмотрю внимание литкритиков к кино.

Валерий Кирпотин спорил с Анатолием Луначарским о разделении литературоведения и партийной политики:

Что значит: для произнесения таких приговоров компетентны другие инстанции? Смысл этого ясен: наша область, мол, наука, литературоведение, тут мы можем танцевать […] влево и вправо от марксистской теории, […] нет ничего страшного, ибо если что пойдет вразрез с интересами рабочего класса, […] то вмешаются «другие инстанции», т. е. партия. Мы так не можем рассуждать; мы должны рассматривать себя как работников партии на литературном участке фронта классовой борьбы. […] мы должны вмешаться и разбить врага, а не ждать, пока за это дело примутся «другие инстанции» [Кирпотин 1932: 20].

Предваряя перепечатку письма Сталина «О некоторых вопросах истории большевизма», Кирпотин верно понимал роль литературной критики: она должна реализовывать партийные установки. Но практика неизменно сталкивалась со сложностями в адаптации директив к культурному процессу. При этом проблематичность создавалась именно несогласованностью внутри критики, а вовсе не идеологическими и эстетическими различиями произведений искусства – к середине 1930‐х они были более-менее унифицированы.

Яркий пример таких противоречий можно найти в речи Киршона на II пленуме ССП 6 марта 1935 года. Драматург продолжал метафору «писатель – инженер человеческих душ»:

Если писатель – это инженер-строитель, инженер-конструктор, то критик – это инженер-консультант, инженер-приемщик, оценивающий продукцию и проверяющий ее с точки зрения выполнения поставленных писателем задач. […] самый основной и существенный вопрос для критика – это проверка произведения писателя материалом жизни [Киршон 1967а: 192].

Но Киршон столкнулся с нехваткой координат:

…должны быть найдены какие-то организационные формы, которые позволяли бы уничтожить вредный разнобой […]. …думаю, наличие секции критиков и редакций журналов […] позволит найти […] общие критерии оценки. […] не нужно стремиться к созданию стандартных критических колодок, но такое обсуждение и договоренность огородили бы писателей и театры от необоснованных отзывов, вкусовщины, сведения личных счетов, групповых вылазок [Там же: 201–202].

Как пример разнобоя оратор привел две полярные рецензии на его пьесу «Рельсы гудят», написанные одним критиком – Абрамом Гурвичем: «Неужели такие отзывы, прямо противоположенные один другому, могут заставить чему-нибудь учиться?» [Там же: 203]

Слова Киршона напоминают одну из передовиц 1927 года:

…о каждой [советской ленте. – А. Г.] можно найти десятки и положительных, и отрицательных отзывов. […] Разнобой […] объясняется отсутствием четкой, авторитетной директивы по художественным вопросам кинематографии, подобной той, какую мы имеем сейчас в отношении литературы и театра [О характере критики 1927: 1].

Этот разнобой не мешал предложениям переместить критику на съемочный процесс [Сольский 1927]. Виктор Перцов считал:

Профессиональный критик, поскольку он отмечает длинноты, неясности или запутанности кинематографического изложения, по сути дела, запаздывает. Его место и время – в стадии монтажа, если не раньше. И то, что мы называем кинокритикой, должно […] выполнять функции кинопрофилактики, т. е. предупреждать болезни, а не констатировать их. […] Отсюда следует, что роль литератора как редактора фильмы, гораздо более существенна, чем его же роль как спеца-критика. Первый обогащает фильму изнутри своим культурным опытом, второй, в лучшем случае, устанавливает несоответствие между сделанной лентой и современным культурным опытом [Перцов 1927: 11].

Но советская критика предпочитала второй вариант: якобы констатация несоответствия ленты идеологическим требованиям предотвратит подобные ошибки в будущих съемках. Схожих взглядов держался и главный критик страны. В беседе с Эйзенштейном, Черкасовым, Молотовым и Ждановым о фильме «Иван Грозный» Сталин ответил, нужно ли давать сценарий на утверждение политбюро: «Разберитесь сами. Вообще по сценарию судить трудно, легче говорить о готовом произведении» [Марьямов 1992: 90].

Киносовещание 1928 года отводило критике именно констатирующую, но не превентивную роль:

Кинокритика и кинопечать должны воспитывать и кинозрителя, и кинопроизводственника под углом зрения привлечения кино как вспомогательного средства для социалистического строительства. Разъясняя рабочему и крестьянскому зрителю идеологическую ценность кинопродукции, поощряя фильмы, отражающие социалистическое строительство, наша кинокритика должна вести самую решительную борьбу с элементами упадочничества мелкобуржуазной идеологии в области кино. Учитывая молодость киноискусства, трудность подбора новых работников, сложность производственных задач, кинокритика должна поставить перед собою задачу воспитания новых кадров киноработников и перевоспитания «попутнической» кинорежиссуры и киносценаристов [Ольховый 1929: 464].

В такой ситуации слабость кинокритики объявлялась одной из причин низкого уровня кино. Решение видели так:

Что нужно сделать, чтобы хоть немного укрепить кадры кинокритики? […] Обратиться к источнику общей марксистской критики, к литературе. Оттуда можно черпать более здоровые элементы кинокритики [Кинокритика 1930: 7].

Причем неясно, идет ли речь о конкретных литераторах или же о литературе вообще. В рамках литературоцентризма и то и другое символизировало мудрость.

Дальнейшая периодика шаблонно повторяла схему, согласно которой критик, объясняя фильм, учит и аудиторию, и авторов. Таким образом, максимы Белинского и Добролюбова, унаследованные советской литературной критикой, механически транспонировались на критику кино (хотя советские критики часто уверяли в обратном, как, например, Маца несколькими абзацами ранее). Массы, «гигантски выросшие политически и культурно», нуждались в авторитетном слове критика [Печать 1936: 1], в то время как одной из причин снижения уровня кинематографа объявлялся низкий уровень кинокритика [Дискуссия 1936: 4].

В 1935 году «Советское кино» объявило конкурс на лучшую критическую статью «с целью выявления новых сил кинокритики и поднятия ее теоретического уровня». Чтобы разъяснить конкурсное задание, Константин Юков написал о том, что критик должен помогать в освоении наследства искусств, уметь оценивать сценарий и разбираться в повестке [Юков 1935а]. В другом номере говорилось: «Отставание критики грозит стать тормозом дальнейшего развития киноискусства» [Работники 1935: 11]. В этой фразе – как и во всех остальных клише о критической опеке кино – отражена боязнь потерять контроль над кинематографом, словно содержание кино все меньше подчиняется тексту и все больше отдаляется