даже вышедшая картина не обозначает поставленный сценарий. И то обстоятельство, что Деллюк […] так высказался, показывает, что проблема эта живуча в разных политических условиях [Туркин 1933: 300].

Далее Шнейдер попробовал развить мысль о примирении разнородных медиа в сценарии, который он представил уравнением, а фильм – результатом подстановки неизвестных. Но размышление Шнейдера стало лишь вариацией схемы «сценарий – прообраз кино».

К разрешению проблемы разнородности сценарного и кинотворчества приблизился Михаил Левидов. Его статья «Тема мастера» нетривиально проблематизировала и соотнесение разных медиа, и лозунг «Писатели – в кино!». Взгляд Левидова необычен или, по крайней мере, редок в исследуемой эпохе. Возможно, именно из‐за абсолютного расхождения с магистральной повесткой мысли Левидова не услышали или проигнорировали. Смежной причиной могло служить лефовское прошлое автора и автоматическое восприятие его идей как формалистских.

Левидов высмеивал «всеспасающую […] формулу-заклинание: писатель пошел в кино» и сопутствующий термин – «кинодраматург»: «Не может ведь писатель, „пришедший“ […] в кино, именоваться […] банально – сценаристом» [Левидов 1934а: 175]. Он объяснял претензии так:

Есть опасные термины. […] под ними скрывается леность мысли, косность представлений, инерция взглядов. […] они выдают себя за результат […] работы, еще не произведенной, даже и не начатой [Левидов 1934а: 177].

Левидов выступал

против термина «кинодраматург», быстрая популярность которого в нашем кинобыту предполагает, что проблема взаимоотношений между литературой и кино уже решена, и в том ее решение, чтобы «писатели» […] писали сценарий. […] А между тем проблема взаимоотношений литературы и кино даже и не поставлена […]. И магическая формула о привлечении писателей и великолепный термин «кинодраматург» лишь мешают постановке» [Там же].

Далее автор разбирал противоречия между творческими методами разных искусств:

…настоящий кинодраматург […] не возникает механическим путем: специфическая одаренность в каком-то жанре искусства плюс овладение сценарной техникой. Простые это все истины; и не моя вина в том, что приходится так элементарно и так утомительно подробно их излагать. Виноваты те, кто хочет «спасать» советскую кинематографию забавным заклинанием: писатели, в кино! [Там же: 179].

Эти истины кажутся прописными современному читателю и могли бы показаться таковыми разве что со второй половины 1960‐х годов. Как показывает материал всего параграфа, в советских 1930‐х мысли Левидова звучали отнюдь не тривиально. Поэтому самокритика служила автору превентивной защитой от оппонентов, для которых его рассуждения не выглядели очевидными либо из‐за их интеллектуальной близорукости, либо по причине культурно-идеологического мировоззрения – текстоцентризма.

Левидов предвидел и более конкретные возражения: его критику могли опровергнуть качественными сценариями от писателей. Он считал, что оппоненты оперировали бы лишь четырьмя сценариями – «Строгим юношей», «Мы из Кронштадта», «Заключенными» и «Частной жизнью Петра Виноградова», причем к моменту написания статьи лишь последний был снят и выпущен в прокат. По разным причинам Левидов счел эти сценарии несостоятельными контраргументами. Поэтому ничто не мешало завершить выводом: «Подлинным кинодраматургом […] должен быть кинорежиссер». Статью завершало размышление

о режиссере-драматурге, о типе мастера этого вида искусства, для которого кино – один и единственный жанр, способ, метод для творческого утверждения своей личности, для высказывания своего […] знания мира. […] Мастер кино не нуждается в литературных варягах. […] он не может механически делить этапы единого творческого процесса, не будет сдавать внаем один из этажей своего творческого сознания; […] он не режиссер, если не сценарист, и не сценарист, если он не режиссер [Там же: 189–191].

При этом Левидов осознавал, что автономия кино чаще декларируется, чем воспринимается всерьез.

Известна стенограмма прений по левидовскому докладу «Писатели и кино» 20 ноября 1934 года; журнал со статьей «Тема мастера» был подписан в печать 5 ноября, значит, аудитория могла знать ее содержание. Текст доклада недоступен, но раз его тема эквивалентна теме статьи, велика вероятность, что Левидов говорил о том же. Об этом свидетельствуют и прения, в которых обсуждается левидовская критика тех же четырех сценариев.

На обсуждении позицию Левидова приняли за провокацию – прямо об этом говорили Милькин [Левидов 1934б: 8] и Виноградская [Там же: 13]; мало кто полемизировал с Левидовым по существу. Тем не менее в заключительном слове он развил выводы статьи:

Искусство кино настолько […] своеобразное, что […] мы еще не имеем людей, для которых это является средством их выражения. Художественному кино только двадцать лет отроду, оно еще не создало таких выражений, но оно создаст. Сейчас лишь первый этап развития кино, это еще не период дифференциации, а период анархического смешения функций. Дифференциация придет потом. Но мы, конечно, должны идти к синтезу, и он выражается в том, что кинематографическое мышление будет появляться все чаще и сильнее. […] Нынешний режиссер […] не драматург, потому что он еще и не режиссер […] Лучшее, что есть в кино, – это Чарли Чаплин. То, что ему пишут сценарии, это трамплин для него, как для Гете – легенда о Фаусте. […] Можно ли представить себе, что у Чаплина развитие сюжета отделено от выражения этого сюжета? [Левидов 1934б: 34–35]

Борису Леонидову, считающему, что, если «процесс будет неразделим, то это исключит возможность общественного контроля» [Там же: 24], Левидов ответил:

…я говорю не о примате режиссера или сценариста, а о невозможности разделения творческого процесса […]. …мышление в кино и взгляд на мир через кино включает и драматургическую способность, и способность актера и художника. Вы говорите: значит, и музыку писать? Верно, не писать музыку, а видеть, как должна звучать музыка. […] Режиссер находит композитора, который может положить его мысли на ноты […]. Неважно, как это делается, сценарист может быть группой из 50 человек, но здесь нет сценариста, которому заказывают фильм, а есть коллектив, который делает фильм с начала до конца. Конечно, это сейчас неосуществимо, но это тенденция для будущего [Там же: 35–36].

Оценка Левидовым своих требований пророческими могла показаться нескромной, поскольку, как показали Леонид Геллер и Антуан Боден, в кино 1930-х

на второй план отходит сам статус режиссера. […] «Советская литература» представляет московскую сценарную студию, созданную в 1941 году. Под руководством смешанного совета, состоящего из писателей (в том числе В. Кожевникова, Семушкина и Чаковского) и режиссеров (Довженко и Ромм), эта комиссия призвана обеспечивать «создание наиболее важных произведений советского кинематографа». Однако сотрудничество между писателями и режиссерами имеет ясно формулируемые границы: «постановщик не является соавтором. Он – только консультант-специалист по кинематографическому производству» [Геллер 2000: 313].

Правота Левидова оказалась несвоевременной. Он предсказал не только появление концепции авторского кино,