Лишенное всяких эмоций решение априори конфликтной ситуации «искусство – рынок» предлагают те, кто подходит к ее описанию с экономических позиций, рассматривая сферу искусства как подчиненную сфере экономики и денежных отношений. Такой подход можно определить как экономический, и особое распространение он получил под влиянием бурного роста рынка с конца 1990‑х годов, который привел к упрочению образа искусства как выгодного вложения, способа инвестировать средства и быстро получить существенную прибыль. «Экономисты»[52] безоговорочно принимают статус искусства как инвестиции и пытаются вписать его в систему финансового рынка. Они исходят из неоклассических представлений об экономике искусства, в соответствии с которыми рынок – самый надежный способ определить не только денежную, но и художественную ценность. В их взглядах, как отмечает исследователь арт-рынка Эрика Кослор, эти два понятия объединяются без всяких оговорок: «Мне нередко приходилось объяснять, что существуют люди, для которых излишняя коммерциализация мира искусства представляет проблему, тогда как для большинства экономистов это не так», – пишет она в статье «Враждебные миры и сомнительная спекуляция»[53].

В лагере «экономистов» тоже есть те, кто стоит на экстремальных позициях, например американский экономист Уильям Грампп, который уверяет, что и художники, и коллекционеры, и дилеры, покупая и продавая искусство, ищут исключительно выгоды, а рынок искусства может функционировать исключительно как удобный механизм обмена ресурсов: таланта художников на деньги покупателей и наоборот. Роль дилера в этой системе сводится к посреднической – он должен обеспечить встречу спроса и предложения в максимально короткий срок. Самая главная мысль Грамппа в том, что критическая ценность произведения искусства – всего лишь форма его экономической стоимости, а структура рынка искусства зеркально отражает устройство любой другой сферы экономики, то есть является ничем иным, как обыкновенной бизнес-системой, где правят законы стоимости. За такой решительно рыночный подход взгляды Грамппа получили название «Ничто иное» (или Nothing But). Последователи Грамппа смело вписывают работу художника в разряд обыкновенных предметов потребления, а развитие арт-рынка представляют в виде сухой статистики, индексов и математических выкладок.

Распространению таких взглядов, как мы уже сказали, очень помог рост арт-рынка в 2000‑е годы. Спекуляция стала одной из его движущих сил, и профессиональный аппарат экономистов вовсю заработал на обоснование инвестиционной привлекательности искусства. Поставленный между ценой и ценностью знак равенства привел к быстрому распространению двух прежде не совсем типичных для арт-рынка явлений: индексов и инвестиционных арт-фондов. Опираясь на то, что рынок искусства работает по тем же законам, что и все остальные рынки, экономисты Джанпинг Мей и Майкл Мозес создали в начале 2000‑х годов группу индексов, с помощью которых можно было бы оценить инвестиционную историю разных художественных направлений и отдельных произведений. Они рассматривали произведения искусства как самостоятельный класс активов, таких же, как все остальные, разве что наделенных некоторыми дополнительными бонусами. Эти бонусы авторы индекса называют «проявлениями красоты искусства», и в их числе оказались эмоции, которые способна вызвать работа художника, или удовольствие от самого процесса покупки, который сопровождается приятными для покупателя мыслями о собственной образованности, а также дает ему возможность встретить новых людей – других коллекционеров или художников-кумиров.

Но главное «проявление красоты искусства» для Мея и Мозеса заключается в финансовых показателях, которые демонстрирует арт-рынок на протяжении последних десятилетий. Собрав информацию о повторных продажах на аукционах, исследователи пришли к выводу, что в долгосрочной перспективе инвестиционные успехи искусства ничуть не хуже, чем у золота или недвижимости, – то есть произведение искусства может быть выгодным способом вложить средства. С этими выводами можно поспорить (например, в краткосрочной перспективе показатели вовсе не такие хорошие), однако индекс сыграл интересную с культурологической точки зрения роль, переведя язык «мира искусства» на другой, финансовый язык, зачастую более понятный основным покупателям современного искусства: банкирам, финансистам, крупным предпринимателям и владельцам инвестиционных компаний. Неудивительно, что вывод Мея и Мозеса повлек за собой не только бум индексов, но и настоящую арт-инвестиционную лихорадку, когда почти каждый уважающий себя банк или финансовая компания стали предлагать своим клиентам приобрести произведения искусства «для диверсификации портфеля».

Однако прямолинейные попытки представить рынок искусства как рынок обычных активов не выдерживают критики. И даже в словах специалистов из мира финансов, расписывающих преимущества арт-инвестиций, сквозит неуверенность. Никто из них не скрывает, что здесь есть ряд серьезных ограничений, который делает информацию неполной, а значит, развитие отдельных частей рынка практически непредсказуемым. Инвестиционные арт-фонды, хоть и, безусловно, важное явление для рыночной инфраструктуры[54] – первые в череде примеров, показывающих, что обусловленный только рыночными импульсами взгляд на искусство и арт-рынок дает очень ограниченные о них представления. Если судить о развитии арт-рынка по собраниям инвестиционных фондов, перед нами предстанет довольно однообразная, черно-белая картинка. Как и обычные инвестиционные фонды, они имеют очень четкие представления о том, в какие именно «товары» (произведения) можно вкладывать деньги своих дольщиков, и чаще всего набор их весьма ограничен и своеобразен. В применении к искусству это означает, что предпочтение будет всегда отдаваться предмету как таковому (и лучше, если он уникальный, невоспроизводимый), наделенному определенными физическими свойствами. Попросту говоря, в собраниях легче найти картину очень известного автора или напечатанную маленьким тиражом культовую фотографию, компактную скульптуру, в авторстве которой будет трудно ошибиться, чем видео или инсталляцию. Такой выборочный взгляд не только не характеризует общую динамику арт-рынка, но и вводит в заблуждение относительно происходящих на нем процессов. Ограничивая свои активы традиционными видами искусства, инвестиционные фонды закрывают глаза на существование любых других, но не потому, что современная скульптура или инсталляция не представлены или не востребованы на рынке, а потому, что для подобных произведений сложнее написать историю аукционных продаж, которая, в свою очередь, служит практически единственным реальным источником информации об инвестиционной перспективности той или иной работы.

Действительно, отсутствие информации об огромном количестве сделок на рынке – одна из самых серьезных проблем, с которой сталкиваются сторонники «экономического подхода» и вообще все, кто пытается разобраться в механизмах арт-рынка. Большая часть сделок здесь происходит за закрытыми дверями, и та информация, которой мы располагаем, – это лишь отчеты о продажах в аукционных домах. И даже эти данные, подчас неполные, могут не отражать стоимость самой сделки – например, комиссионные аукционного дома иногда составляют от 10 до 20 % финальной стоимости работы и для каждой покупки могут быть разными. За бортом оказываются данные о продажах в галереях, на долю которых приходится, по разным оценкам, от трети до половины мирового оборота искусства.