К концу жизни и примерно в то же время, когда было заключено соглашение с Шварцем, Дюшан снова вернулся к экспериментам с финансовыми документами. В середине 1960‑х появились «Чешский чек» и «Чек Бруно». Впрочем, они сильно отличались от ранних, на которые художник тратил немало времени, внимательно прорисовывая каждую ненастоящую деталь ненастоящих чеков, – рукотворность, заключенная в оболочку вещи массового назначения, к тому же символизирующей основы финансового мира, составляла суть провокации. Последние два чека больше вписываются в логику классических редимейдов Дюшана, когда подпись художника наделяла случайные вещи новыми смыслами (и в этом случае подпись работает совсем не так, как в случае с подписью галерейных реплик). Так, основой для «Чешского чека» послужил членский билет Джона Кейджа в чешском микологическом обществе, на котором художник лишь оставил свой росчерк. Тем самым он хотел помочь Кейджу собрать средства на организацию фонда современного перформативного искусства. Чек был продан на одном из благотворительных мероприятий в пользу фонда за 500 долл. Обстоятельства появления «Чека Бруно» и вовсе полны случайности – некто Филипп Бруно, почитатель Дюшана, во время выставки художника в Нью-Йорке попросил его подписать каталог, к которому заранее предусмотрительно прикрепил настоящий чек. Дюшан не отказался, написав «безлимитный» в графе «сумма» и указав адрес «Банка Моны Лизы».

Реди-мейды Дюшана, и финансовые не исключение, критиковали основы представлений о ценности произведения искусства, принципов, в соответствии с которыми она формируется, и, конечно, привилегированного положения искусства в обществе. «Чек Тзанка», на котором написано «оригинальный», заостряет внимание на проблемах подлинности и фальшивки, значимых в равной степени и для мира искусства, и для мира финансов. Изобретая «Банк Моны Лизы», художник обращается к незыблемому канону истории искусств и тому, каким общественным доверием пользуется музей (в данном случае Лувр), охраняющий ценность шедевров. «Облигации Монте Карло» – неприкрытый намек на спекулятивную природу игры в рулетку и мира искусств, где успех в большей степени зависит от улыбки Фортуны, нежели от достоинств вступившего в игру. «Как будто бы он уже наблюдал за успехом Уорхола и почувствовал, что уныние предмета потребления было условием существования любого объекта, названного искусством, и что растворение эстетической ценности в меновой было условием обретения таким объектом цены»[63], – говорит Тьерри де Дюв о дюшановских экспериментах с реди-мейдами. Они как никогда раньше сделали очевидными взаимосвязи рынка, экономики и искусства и оказались одним из тех многочисленных способов, которыми художники могут продолжать следовать целям искусства, осознав вполне политэкономический контекст его бытования.

Дюшан своими финансовыми реди-мейдами задал лишь одно из возможных направлений развития темы денег в контексте искусства. Его собственные работы были не столько о деньгах как таковых (хоть и использовали временами их визуальный язык), сколько об экономических отношениях, в которые вступают художники, коллекционеры, зрители, обменивая деньги на произведения. Во второй половине XX – начале XXI в. мир искусства увидит не одну работу, в которой коммерческое, рыночное и в целом экономическое измерение существования искусства окажется в центре внимания. Художники пытались разобраться в процессах ценообразования, прокомментировать коммерческий характер нового мира искусства, поставить под вопрос сущность денег. Некоторые начинали выпускать свои собственные деньги, другие имитировали уже существующие, одни брали на вооружение технологии маркетинга с тем, чтобы торговать воздухом, другие изобретали альтернативные экономические системы, где обмен был основан на бартере или же на акте дарения. В любом случае начиная с середины XX в. западное искусство захлестнула волна интереса к экономике. Олав Велтейс, используя термин немецкого литературоведа Курта Хайнцельмана, называет это новое движение в искусстве «воображаемой экономикой», получившей распространение вследствие исчезновения границы между высоким и низким искусством, со становлением концептуального искусства и дематериализацией произведения искусства, наконец, с осознанием художниками собственной новой роли в обществе[64].

Из чего складывается справедливая цена произведения искусства и в чем заключается его настоящая ценность, художественная и коммерческая? Как можно вывести работу на рынок, не подвергая ее при этом произволу рыночной системы, сделать ее объектом обмена, не низводя до уровня обыкновенного товара? Таковы вопросы, волновавшие в середине XX в. художника Ива Кляйна, создателя знаменитого запатентованного синего цвета. Конечно, его творчество намного шире интересующих нас рамок бытования искусства в коммерческом поле, однако его эксперименты, постепенное движение от материального к нематериальному искусству, смелая интерпретация ценностных и ценовых ориентиров внесли огромный вклад в развитие от ношений искусства и художников с рынком и деньгами как таковыми. В конце 1950‑х – начале 1960‑х годов он работает над «Наброском и общими принципами экономической системы синей революции» – утопическим манифестом, где кардинальным образом пересматривается положение искусства в системе рынка и предлагаются новые пути ценностного анализа произведений. Теоретические изыскания Кляйна были подкреплены практическими опытами, а выставки в разных европейских коммерческих галереях превратились в пространство непрекращающихся тестов.

Одна из таких выставок открылась в миланской Apollinaire Gallery 2 января 1957 г. На ней были показаны 11 одинаковых по размеру монохромных холстов того самого ультрамаринового, кляйновского синего цвета. По замыслу художника все эти картины, несмотря на то, что они были идентичны, должны были быть проданы по разным ценам (впрочем, был ли этот замысел реализован или остался частью мифа, окружающего выставку, не вполне понятно до сих пор). Для чего Кляйну понадобилось настаивать на разных ценах для одинаковых картин? Для того, чтобы продемонстрировать, что каждая наделена уникальными изобразительными, живописными качествами, которые не имеют физического выражения. Позднее Кляйн сформулирует это как «невидимую живописную чувствительность», которая хоть и незрима, но все же заключена в физическом состоянии произведения. Другими словами, есть что-то особенное в каждой похожей одна на другую картине, что делает ее ценной. Исследуя проблему оценки произведения искусства, Кляйн обратился к средневековому пониманию справедливой цены как выражения некоего божественного ценностного порядка, которому должны соответствовать человеческие меновые инструменты. Другими словами, ценность первична, а ее ценовое выражение вторично; «справедливая цена» в таком случае выражает одновременно ценность и цену, приводя их к общему знаменателю, в отличие от рыночной цены, которая будет меняться под воздействием обстоятельств и не будет выражать присущей произведению искусства как таковому ценности. Именно с этими преходящими обстоятельствами и рыночным произволом хотел справиться художник, назначая разные цены одинаковым произведениям.

Исследование «невидимой живописной чувствительности» продолжится и в последующих выставках. В 1957 и 1958 гг. сначала в галерее Colette Allendi, а затем у Iris Clert художник демонстрирует «пустоту» – вместо ожидаемых публикой холстов. Посетителей небольшими группками пропускали в зал галереи, стены которой были выкрашены в белый цвет. При этом выходящие на улицу окна галереи закрасили кляйновским синим, а над входом повесили выкрашенный таким же цветом транспарант. Таким образом, в экспозиции была явлена как материальная сторона «живописной чувствительности» (в виде выкрашенных в синий цвет частей помещения), так и нематериальная, невидимая, которую зрители должны были ощутить, находясь в пустой белой комнате. Именно эта пустота и составляла для Кляйна суть ценности произведения, и именно ее он пытался оценить, найдя подходящие для того экономические средства.