Линейка планов

Всем хорошо известно общепринятое деление планов по крупности: общий, средний и крупный. Их используют для описания сколь угодно огромных или крохотных пространств в диапазоне от Солнечной системы до игольного ушка, но когда мы слышим эти слова, то всегда знаем, каково приблизительное пространство, обрамленное кадром, потому что кадры соотносятся с объектами внутри них и пропорционально друг с другом.

Общий план Эмпайр-стейт-билдинг охватывает не только само здание, но и значительную часть Манхэттена; средний план срежет нижние этажи; крупный план покажет только одно окно. Конкретных правил, предписывающих, как использовать эти понятия, нет, и даже сами понятия меняются от раза к разу. На рис. 6.1 приведены основные виды кадрирования человеческой фигуры.

Рис. 6.1

Основные виды кадрирования человеческой фигуры

Выбирая крупность плана, режиссер должен прежде всего думать о том, сможет ли зритель идентифицировать место, объект или персонажа. Изменение крупности возможно, когда мы понимаем, что объект, изображенный на крупных, сверхкрупных, средних и других планах, является частью общего плана.

Следует учитывать, что с развитием кинематографа развивалась и теория монтажа. Первые пятьдесят лет считалось слишком радикальным переходить от общего плана к крупному без использования среднего. Голливудским монтажерам запрещали монтировать общий с крупным, чтобы не путать зрителей, ведь те могли не понять, где происходит действие крупного плана. Но сегодня, спустя несколько десятилетий, в течение которых публика впитывала голливудские штампы и смотрела телевидение, смена планов не затрудняет их восприятие.

Визуальная связь между кадрами — только часть голливудского стиля. Чаще всего их соединение подразумевает наличие подтекста и логики. Например, мы видим, как мужчина на общем плане приближается к двери. Затем следует сверхкрупный план руки, поворачивающей дверную ручку. Даже если ручка была незаметна и не привлекала внимание на общем плане, мы знаем, что она связана с предыдущим кадром, ведь в таком случае появляется логическая взаимосвязь. Повествовательная логика и визуальная связь между кадрами помогают сформировать ощущение непрерывности пространства. Эти два феномена — причинно-следственная связь и пространственная ориентация — составляют фундамент голливудского стиля.

В категориях общего, среднего и крупного планов можно говорить о любом предмете или локации, но чаще всего эти понятия применяют к человеческой фигуре. Именно поэтому они приобретают особое значение. Изменение крупности плана мотивировано не только логикой или визуальным распознаванием. Размер обусловлен живописными правилами постренессансной эпохи — иначе говоря, приятной и сбалансированной композицией.

Крупный план

Крупный план приобрел популярность благодаря телевидению — там его используют, чтобы компенсировать небольшой по сравнению с кинотеатром размер экрана и приблизить зрителя к действию. Традиционным для диалогов стал крупный план и план по плечи. Продюсеры, экономящие деньги, любят кадры покрупнее, потому что их легче залить светом и соединить практически с любыми другими кадрами, что экономит бюджет. Режиссеры, перешедшие из телевидения в кино, привнесли с собой привычку использовать крупный план.

В кино важнее всего глаза. Жан-Люк Годар однажды сказал, что самый комфортный монтаж — монтаж по взгляду. Именно поэтому в кино превалируют подмигивания, беглые и пристальные взгляды, слезы, взгляды исподволь — в общем, весь набор движений, совершаемых глазами. Глаза, вероятно, самая выразительная часть человеческого лица, транслирующая без слов то, что люди выражают вербально. Взгляд может сообщить нам, что объект, находящийся за кадром, привлек внимание смотрящего, и подсказать, где он расположен. Подобно тому как фокусное расстояние объектива и ракурс позволяют установить определенные взаимоотношения между зрителем и персонажами на экране, взгляд персонажа формирует пространственные взаимоотношения в пределах сцены. Зрители особо чувствительны к взглядам персонажей, смотрящих друг на друга, — они часто замечают даже малейшие несоответствия. Телесуфлеры[37] вошли в моду в первую очередь потому, что публика с легкостью определяла, что актер смотрит на карточку с репликой, расположенную в паре дюймов от оптической оси камеры.

Крупный план может создать между нами и персонажами на экране близкие отношения, которые мы редко формируем с кем-то, кроме друзей и семьи. Иногда близкий контакт нарушает личное пространство, форсируя уровень интимности, которого можно достичь только по взаимному согласию. Камера, однако, согласия не спрашивает, особенно если она оснащена телеобъективом. Телевизионные операторы часто вмешиваются в жизни семей в тяжелые, драматичные моменты, используя сверхкрупные планы. Зрители чувствуют себя неловко, когда смотрят сцены, от которых они, руководствуясь чувством такта, в обычной жизни отвернулись бы.

В каждой культуре у людей существуют личные границы, накладывающие ограничение на физический контакт. Есть общепринятое поведение, опирающееся на разрешенную дистанцию между людьми в различных ситуациях. Режиссер может использовать камеру для фиксирования социальной дистанции, что мы будем реагировать на ситуацию, будто события происходят в нашем собственном пространстве. Крупный план не только обнажает частное — он заставляет почувствовать, будто мы вторгаемся в личное пространство, как если бы человек на экране открылся нам. Манипулируя пространством с помощью объектива, можно добиться того, чтобы зритель полностью отстранился или эмоционально вовлекся в происходящее на экране.

На рис. 6.2 изображены восемь крупных планов на экранах с тремя различными соотношениями сторон экрана: стандарт, принятый Американской академией кинематографических искусств и наук, совпадающий с соотношением сторон кадра, использующимся в 16-миллиметровой пленке и на телевидении (1,33: 1); широкий экран (1,85: 1) и анаморфированный CinemaScope (2,35: 1).

Рис. 6.2

Изображения показаны парами, как они появились бы вместе в монтаже — это обусловлено балансом или дисбалансом композиции каждого кадра в отношении предыдущего и следующего. В кадрах 1 и 3 персонажи расположены строго по центру. Если вы внимательно посмотрите на них, «прочтете» их, как если бы они были смонтированы, то заметите: между кадрами нет ритма, потому что глаза остаются сфокусированными на центре экрана. Сравните эти кадры с кадрами 2 и 4. Здесь представлены крупные планы со смещением от центра, рождающим динамику движения глаз: сначала взгляд направлен влево, затем вправо. Эффект усиливается пропорционально ширине экрана. Это хороший пример того, как соединение кадров на монтаже показывает эффективность их композиции.