были только катализаторами процесса создания классической формы новеллы. Но относительная эмансипация личности, сама возможность проявления индивидуальной инициативы стали достаточно важной предпосылкой этого процесса.

Что же происходило в ходе превращения средневековой предновеллы в классическую новеллу? Классическая новелла Ренессанса синтезировала высокие и низкие повествовательные жанры, элементы комические с элементами трагическими, сказку и анекдот. Она использовала стилистические риторические средства, чтобы поднять иерархический уровень малого повествовательного жанра. В процессе этого синтеза фаблио облагораживаются, в рыцарских сюжетах куртуазный элемент ослабляется, а элемент собственно чувственный увеличивается; новелла иногда пародирует клерикальную легенду, она освобождается от утилитарного дидактизма "примеров". Вместо типичного "примера" новелла становится индивидуальным событием, новым — отсюда новелла. Она освобождается от обязательного фатализма. Открывается путь для индивидуального выбора, инициативы, личной активности. Вербальное поведение персонажа, в отличие от сказки, отделяется от универсальных паремий; речь становится более индивидуальной. Полюса глупости и хитрости сближаются, шутовской элемент увеличивается. Новелла не сводится к ситуации, выходит за ее пределы. Поведение героя не сводится к разрешению ситуации. Герой теперь обладает некоторыми специфически личными чертами, которые реализуются в его поведении. Это феномен интериоризации действия героя и самого конфликта, который может стать драматическим. Классическая новелла восходит прежде всего к анекдоту, но она поднимается над его известной узостью, ее внутреннее пространство расширяется, вводятся дополнительные мотивы и т.п. Отдельная новелла не может охватить модель всего мира. Модель мира оформляется в цикле или в сборнике новелл, часто известным образом обрамленном. При этом обрамление может и контрастировать с главным действием новеллы.

"Декамерон" Боккаччо дает нам знаменитый пример книги новелл. Другие итальянские новеллисты часто варьируют его модель. Мы находим девиацию (изменение пути) в разных направлениях. Например, мы видим анекдотические и шутовские элементы на уровне повседневной жизни у Саккетти и на уровне более абстрактном, философическом — у Дюперье, скорбные взгляды на природу человека — у Мазуччо или описание игры роковых страстей — у Банделло, анализ механизма трагической страсти — у Маргариты Наваррской, театральную риторику — у Чинцио, эстетический формализм — у Фиренцуолы и т.д.

В Европе XVII-XVIII вв. новелла приближается к роману. Этот процесс связан с формированием романа Нового времени. Новелла в XVII в. противостоит старым приключенческим романам рыцарского или галантного образца, хотя часто ее называли галантной или исторической. При этом, правда, не забывали упомянуть, что она в отличие от старых романов более короткая и более правдоподобная. Разница между новеллой и новым романом маркировалась меньше термин новелла иногда отождествляли с маленьким романом. Надо оговориться, что речь идет о французской литературе; что же касается испанской, то в испанском языке термин новелла охватывает и новеллу, и роман.

Новелла XVII в. более обширна по размеру, чем новелла XVI в.; она содержит множество эпизодов, стихов, диалогов, меньше тяготеет к комическому элементу и имеет бо́льшую склонность к психологическому анализу. Она не претендует на то, чтобы быть современной хроникой или предлагать исторические темы. Сервантес находится на пороге этой романической новеллы, его новеллы напоминают то фрагменты романа, то резюме романа. Сервантес колеблется между психологическим анализом и описанием нравов, между авантюрными сюжетами с сентиментальным элементом и сюжетами плутовскими, между Ренессансом и барокко.

Во Франции испанское влияние заменяет влияние итальянское, но постепенно начинает преобладать психологическая линия (Маргарита Наваррская, Сегрэ, мадемуазель Вильдьё, мадам де Лафайет). Структура новеллы мало меняется в XVIII в. Робер Шаль развивает реалистические тенденции, вводит социальное измерение рядом с измерением психологическим; его "рассказчики" сами участвуют в новеллистическом действии. Мармонтель возвращает новелле забытый дидактизм, который соответствует вкусу века Просвещения. Маркиз де Сад переносит интерес в область извращенных страстей, частично предваряя романтическую литературу. Ретиф де ла Бретонн вводит в новеллу повседневную жизнь.

Наиболее важный этап развития новеллы после Ренессанса — это романтизм. С одной стороны, романтизм ослабил специфические черты новеллистического жанра, а с другой — обогатил его и дал ряд блестящих примеров новеллы. Романтическая новелла снова стала использовать фантастический элемент мифа и сказки, мотивы фатализма. Герой наивный и пассивный в романтической новелле в какой-то мере напоминает персонажей восточной новеллы. Романтическая новелла сосредоточивается на уникальном, небывалом событии сообразно со специфическим принципом жанра. Она соответствует эстетике удивительного, исключительного, сверхъестественного, мистического, а также сверхъестественным психическим состояниям и странным характерам. Разумеется, использование сказочной традиции приводит к созданию гибридного жанра, а именно — к романтической сказке-новелле. Описание характеров персонажей ослабляет действие и иногда сводит его к роли иллюстрации характера. Введение лирических чувств и живописных описаний также ослабляет структуру новеллы. Однако в лучших образцах романтической новеллы эти трудности преодолены. Указанная выше склонность к удивительному и экстраординарному одновременно соответствует и природе новеллистического жанра, и романтическому стилю. То же можно сказать и по поводу своеобразной игры между реальным и сверхъестественным. Романтизм использует психологическое углубление, достигнутое в романтической новелле XVII-XVIII вв. Действие в романтической новелле может быть одновременно внешним и внутренним. Внешнее действие благодаря тенденции к космизации, свойственной романтизму, может расширяться, что приводит к увеличению масштаба и большему разнообразию. Обогащают романтическую новеллу и символические ассоциации. Можно отметить, что романтические новеллисты часто предпочитают двучастную композицию или двойное действие со взаимными отражениями.

Новелла Гёте имеет переходный характер. Наследие немецкого классицизма также используется Клейстом, и это ему помогает создать романтическую новеллу, не теряя специфических черт жанра. Он умеет объединить сверхъестественное и правдоподобное, избегая чудесного. Другие писатели-романтики — Тик, Брентано, Эйхендорф, Гофман — скрещивают новеллу и волшебную сказку, меняя при этом традиционные мотивы. У представителей йенской школы мы находим общий дух сказки, в гейдельбергской школе — ориентацию на конкретные национальные фольклорные традиции, у Гофмана — оригинальное творчество: сказки и мифы, вставленные в рамку новеллы. Действие у Гофмана развертывается в двух планах — реальном и фантастическом. Фантастика то противостоит реальности, то становится метафорой реальности. Когда реальный план доминирует, законы новеллы сохраняются более строго.

Сказочный элемент уменьшается в новеллах, где описываются странные романтические характеры. Эта линия развертывается на американской почве Эдгаром По с его вымыслом — логическим, научным и психологическим. Другие американские романтики (Вашингтон Ирвинг, Хоторн) оставляют в стороне традицию сказки и адресуются к исторической легенде, касающейся заселения Северной Америки англичанами и голландцами. Эти авторы имеют склонность к моральным аллегориям, что способствует слиянию новеллы с притчей, особенно у Хоторна, который таким образом предвосхищает Кафку и Борхеса.

Во Франции новелла занимает периферию романтической литературы. Мюссе, Виньи и Гюго предпочитают жанр романа. В новелле Шарля Нодье, Жерара де Нерваля, Теофиля Готье доминирует линия одновременно фантастическая и лирическая. Нодье и Ж. де Нерваль растворяют новеллистическую структуру в стихии