владел залом, и на него смотрели с наслаждением. Но это исключение. Актер менее тучный и менее знаменитый и, кстати, более реалистический, разумеется, испытывает потребность двигаться по ходу действия. И возникает мизансцена прежде всего как потребность актера.

Но это – внутренняя причина ее возникновения. А цель ее вовсе не заключается в том, чтобы актер на сцене чувствовал себя свободно, чтобы он ходил, когда ему хочется ходить, и сидел, когда ему хочется сидеть. Цель мизансцены – передать зрителю смысл и эмоциональное содержание происходящего, придать действию эстетическую форму, а это совсем другое дело. Иногда потребность актера ходить или сидеть вовсе не совпадает с задачей режиссера, который стремится выразить смысл сцены.

Мизансцена прежде всего есть способ передачи зрителю содержания чувства, так же как и текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны. В руках режиссера мизансцена – это немой текст, немое действие, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово. Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки – текст, который произносится актерами, написан автором… Сообщать ему только так называемый подтекст, то есть ту внутреннюю мысль, то внутреннее чувство, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как истолкователь. Движение же актера, вторая сторона жизни человека, автором пьесы обычно почти не предусматривается, и режиссер выступает как автор той пантомимы, которая складывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается пластическая сторона действия.

Следовательно, мизансцена – это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля – зрелище.

Отрицание мизансцены – это своеобразный нигилизм. Мизансцена может быть красивая и некрасивая, выразительная или невыразительная. В результате режиссерской мизансценировки может получиться интересное, острое зрелище, или же на сцене будут блуждать актеры, произнося заданный автором текст, – не больше.

Первое, необыкновенно точное сочинение о важности театральной мизансцены принадлежит перу Гоголя. Я имею в виду финал «Ревизора». Пьеса кончается появлением фельдъегеря, который входит в дом Городничего и произносит: «Прибывший из Петербурга по именному повелению чиновник остановился в гостинице и требует вас немедленно к себе». И Гоголь описывает тут знаменитую немую сцену, находя для каждого действующего лица новое положение тела и свое собственное выражение лица. Огромный эффект сообщения фельдъегеря Гоголь предлагает передать чисто зрелищным, режиссерским, мизансценировочным приемом. Он точно описывает планировку, которая может быть воссоздана во всех своих деталях: «Кто расставил ноги фертом и открыл рот; кто согнулся – „вот тебе, бабушка, и Юрьев день“. Эта сцена, по замыслу Гоголя, должна оставаться неподвижной и „немой“ почти полторы минуты. Только после этого идет занавес. Полторы минуты молчания на сцене – это для театра огромно.

Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, долгая пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующее полный крах этого, точно громом разбитого общества сутяг и взяточников.

Мизансцена имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы. Станиславский рассказывает, что, будучи еще очень молодым режиссером, он взялся ставить „Ревизора“ с группой профессиональных актеров. Они разыграли ему всю пьесу, он посмотрел репетицию спектакля полностью и, убедившись в том, что „Ревизор“ поставлен по укоренившимся испокон веков штампам, заявил, что либо надо оставить все как есть, и тогда ему здесь делать нечего, либо все начинать сначала.

Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом.

Вы думаете, Станиславский начал с того, что „вы все фальшивили, нажимали, переигрывали, действовали штампованно, давайте играть естественнее, вглядимся в смысл“ и т. д.? Ведь именно так мы обычно понимаем методику Станиславского. Ничего подобного. Станиславский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:

„…Начнем, – сказал я, выходя на сцену. – Этот диван стоит налево; перенесите его направо. Входная дверь направо; делайте ее посредине. Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло“.

Так распоряжался я тогда заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом, – пишет Станиславский. – „Теперь играйте пьесу сначала и с новыми мизансценами“, – командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. Теперь… без всякой почвы под ногами они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями».

Этот отрывок говорит о многом.

Простое изменение мизансцены сразу же выбило у актеров из-под ног почву для привычных штампов. Они растерялись: они должны начать действовать в новых условиях, то есть ходить справа налево, а не слева направо. Казалось бы, это одно и то же. Ничего подобного. Теперь они находятся в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.

Правда, ниже Станиславский признается, что попытка перестроить спектакль не привела к успеху. Сначала актеры растерялись, а потом снова впали в штамп. Нужна была более глубокая реформа театра. К этой более глубокой реформе Станиславский и приступил впоследствии, но об этом мы сейчас не будем говорить.

Какое бы значение ни придавали мы мизансцене и ее выразительности, нельзя забывать о том, что в основе своей она должна опираться на жизненно верное физическое действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в том, чтобы сочетать эти два момента – внешнюю выразительность мизансцены, ее изящный и сильный рисунок – с оправданным выражением внутреннего действия актера.

Театральная мизансцена по сравнению с кинематографической обладает рядом особых трудностей. В то же самое время она во многом более проста. Генеральная разница состоит в том, что в театре мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе – на зрителя подвижного. И хотя в основе кинематографической мизансцены, в самой глубине ее, всегда лежит мизансцена театральная, но киномизансцена опирается еще и на многие, специально кинематографические приемы передачи содержания действия зрителю, на кинематографические приемы рассмотрения мира.

Когда режиссер строит театральную мизансцену, он строит ее в расчете на условного зрителя, сидящего примерно посредине партера, в центральном проходе, обычно в театре среднего размера – на уровне 11–13-го ряда. Здесь стоит во время репетиции режиссерский столик. Но реальные, живые зрители, которые придут в театр на спектакль, увидят мизансцену