в системе планов различных крупностей и ракурсов и передвижения актеров внутри каждого отдельно взятого кадра.

Когда я приступаю к репетициям кинокартины, то, входя в каждую новую декорацию, я сначала репетирую сцену в целом. При этом я устанавливаю актерскую мизансцену. Здесь же присутствует оператор, который одновременно отыскивает наивыгоднейшие точки для съемки отдельных кадров.

Затем мы вместе с оператором разбиваем установленные мизансцены на ряд планов, снимающихся с неподвижных или движущихся точек, то есть устанавливаем мизанкадр. При этом, в интересах выразительности, иной раз приходится менять первоначальную мизансцену. Оператор может предложить совершенно неожиданный, очень интересный кадр, который не предусмотрен моей первичной мизансценой. Я начинаю думать над тем, как бы изменить ее, чтобы использовать этот интересный ракурс декорации, эту выразительную возможность. Такие изменения в пользу мизанкадра могут быть очень значительными, но, тем не менее, работая над мизанкадром, необходимо опираться на первичную разработку – на разработку мизансцены.

Беседа седьмая

Мир, снятый с движения, и мир, снятый монтажно

Прежде чем перейти к изложению основных видов кинематографической мизансцены и мизанкадра, нам нужно побеседовать о тех возможностях, которые дает кинорежиссеру рассмотрение мира в системе кадров, снятых с движения, и что дает традиционная монтажная киносъемка, то есть изложение действия в ряде кадров, снятых со статических точек. Это очень разные методы.

Монтаж статических кадров появился, как только были сняты два первых кинематографических изображения, как только изобретатель кинематографа склеил их. Два склеенных кадра – это уже монтаж в самом простейшем виде.

Съемка с движения возникла много позже. Вначале она занимала в кинематографе ничтожное место, ею пользовались очень редко. Постепенно съемка с движения стала практиковаться чаще, а с возникновением звукового кинематографа динамические методы съемки – всевозможные панорамы, проезды, наезды, отъезды, повороты, подъемы и опускания камеры – стали внедряться все интенсивнее и интенсивнее. Появились картины, в которых уже большинство кадров снято движущейся камерой. Я видел даже картину, в которой нет ни одного кусочка, снятого с неподвижной точки. Камера все время блуждает.

Некоторые режиссеры, в том числе очень талантливые и очень крупные, считают, что, по сути говоря, монтаж сегодня – это скорее печальная неизбежность, чем органическое свойство кинематографа.

Вторжение в жизнь широкого экрана во всех его вариантах сулит и дальнейшее наступление на монтаж. Широкий экран по самому характеру изображения еще больше тянет кинематограф к панораме. По-видимому, он еще ускорит процесс развития новых форм непрерывной съемки длинными кусками.

Между тем уже очень давно Эйзенштейн заметил, что монтаж не является прерогативой кинематографа, его можно обнаружить и в литературе, и в живописи, и в других искусствах. Он характерен для рассмотрения художником явлений мира. Но в кинематографе он существует в самой открытой, ясной, бесспорной и сильной форме. Поэтому великий кинематографист Эйзенштейн первый применил монтажный метод для исследования прозы и поэзии.

В чем же сила монтажа и в чем сила съемки с движения?

Представим себе любую сцену, снятую панорамой или проездом: скажем, мы обозреваем толпу при помощи непрерывно движущейся камеры. Почти так же можно наблюдать ее в жизни, просто переводя взгляд с одного человека на другого или проходя между людьми. В этом – сила съемки с движения. Но в этом, как мы увидим ниже, и ее относительная слабость.

Сила в том, что сцена, снятая с движения, приобретает особенное жизнеподобие. Ведь человек видит мир как бы в беспрерывной панораме, взгляд его все время блуждает, и если даже иногда останавливается, сосредоточившись на каком-нибудь предмете, то вслед за тем вновь начинает свое бесконечное обозрение мира. Как бы стремительно ни переводили мы глаза с предмета на предмет, все равно мы переводим их панорамой. Вот мы взглянули на дальний лес и тут же перебросили свой взгляд на стоящего рядом с нами ребенка. Но в момент этого перевода взгляда перед нами пронеслось все пространство, расположенное между дальним лесом и близко стоящим ребенком. Мы оглянулись направо и увидели фабричную трубу, потом налево – и перед нами возникло здание Московского университета, но, переводя взгляд справа налево, мы быстрой панорамой, подчас сами того не замечая, бегло оглядели то, что расположено между фабричной трубой и университетом. Мы пронеслись по миру панорамой.

Если же представить себе более плановое рассмотрение мира, ну, скажем, представить, что видит человек, который, идя по тротуару, поглядывает на прохожих, то мы получим обычную кинематографическую панораму, с той только разницей, что аппарат не будет так многократно, живо и легко поворачиваться справа налево, слева направо, оглядываться назад и вновь глядеть вперед. Ведь глаз и шея человека гораздо оперативнее кинокамеры. Мы свободно фокусируем свое зрение на бесконечную глубину и вслед затем перебрасываем его на предмет, стоящий рядом с нами, так же свободно мы оглядываемся. Кинокамера не может с такой легкостью поворачиваться и проноситься в пространстве, как это делает наш взгляд. Она гораздо тяжеловеснее, неподвижнее.

И тем не менее движение камеры бывает очень выразительным и, как правило, чем-то напоминает нам ощущение нормального зрения, хотя камера повторяет путь нашего взгляда лишь в очень ослабленном, затрудненном, отяжеленном виде. Съемка с движения является как бы подражанием человеческому взгляду. В некоторых случаях это создает очень сильный и своеобразный эффект.

Сила панорамной съемки заключается в отчетливом ощущении единой точки зрения, в точном ощущении реального пространства и реального времени. Именно поэтому длинные движущиеся кадры стали особенно культивироваться в картинах авторов, которые добиваются особого жизнеподобия зрелища.

Вот перед нами стоит очередь безработных. Можно, конечно, выхватить из толпы отдельные лица и смонтировать их, а можно медленно проехать вдоль этой очереди. Такой проезд создаст и глубокое настроение, и ощущение подлинности, жизненной правды. Неизменные спутники безработицы – голод, бедность, терпение – возникнут перед нами с большой очевидностью, ибо мы как бы сами пройдем вдоль очереди.

В противоположность этому монтажный метод съемки неизбежно ведет к ряду специфических кинематографических условностей. Любая монтажная перебивка разрушает непрерывность реально текущего времени. Время неизбежно уплотняется или растягивается.

Вот простейший пример: два человека разговаривают в комнате. Я снимаю эту сцену монтажно и вставляю в нее любой кадр, не имеющий отношения к этим двум людям: окно, дверь, выключатель на стене – что угодно. После этого я могу возвращаться к двум разговаривающим людям через час или даже через день. Время уже разорвано монтажно вставленным кадром.

Предположим, один из этих двух людей сказал: «Я хочу уехать к брату в Харьков». Вставим после этого колесо паровоза, и мы легко разрываем время: следующий кадр может происходить уже в Харькове.

То же самое происходит при монтажной съемке и с