Как мы уже говорили, в XIX веке искусство во Франции контролировала Академия художеств, и, чтобы заслужить общественное признание и уважение и стабильно получать заказы, нужно было стать академиком. Соответственно, чтобы выставить свою картину на ежегодной выставке, следовало завоевать расположение комиссии, предложив ей на рассмотрение работу в академическом ключе. Выставка называлась Салоном, других не было в принципе, и вольнодумцы, которые слишком уж явно подрывали авторитет и ценности Академии, до него не допускались. А ведь для многих выставка была единственным шансом найти покупателей.

Гюстав Курбе был настоящим революционером и в политике, и в искусстве, и подобная диктатура его категорически не устраивала, даже несмотря на то, что многие его работы в Салоне выставлялись. Курбе возмущал сам факт, что какие-то люди определяют, что можно демонстрировать публике. В 1855 году в Париже проходила вторая Всемирная выставка, на ней было представлено около 5000 картин, отобранных, разумеется, академическим жюри, и Курбе представил на суд комиссии картину, которую она не пропустила бы ни в коем случае. Поскольку его работы уже выставлялись в Салоне, Курбе отлично понимал, какие картины пройдут отбор, а какие нет, и этот шаг был намеренной провокацией. «Похороны в Орнане»{69} знаменовали переход к открытой конфронтации, нападение без объявления войны. Картина шириной 6,5 метра изображала похороны ничем не примечательного человека в родном городе художника. Принято было посвящать подобные работы смерти монархов, святых и героев античности, а здесь к ним как бы приравнивались обычные французы. Более того, на картине, посвящённой похоронам, отсутствовал даже намёк на жизнь после смерти, что делало её ещё и демаршем против католицизма вообще и католической традиции в искусстве в частности.

Так зачем же Курбе понадобился открытый конфликт? Он дал художнику повод построить рядом с павильоном живописи собственный выставочный зал, хотя самовольные выставки были запрещены. И всё же Курбе построил этот зал, написал над входом, что сие – павильон реализма, повесил в нём около 40 своих картин, издал каталог и манифест, а в манифесте объявил, что цензура – это плохо, что художник имеет право на свободу творчества и на демонстрацию своих работ публике независимо от мнения академиков.

Прямой конфронтацией с давно отлаженной системой Курбе выявил её косность, а также узость мышления и несовременность воззрений тех, кто взял на себя миссию вершить судьбы искусства. Не то чтобы такой шаг привёл толпы поклонников к стенам павильона реализма, да и не в этом была задача: Курбе продемонстрировал, что так можно, указал другой путь, по которому пошли многие художники, испытавшие на себе гнёт Академии, и гнёт этот, соответственно, заметно ослаб.

В 1874 году, спустя 19 лет после демарша Курбе, Академия получила второй удар, сокрушительный и окончательный. Его нанесло Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и гравёров под предводительством Камиля Писсарро, который убедил 30 коллег – членов общества не посылать свои картины в Салон. Вместо этого они организовали собственную выставку, а потом ещё одну, и ещё, и ещё. Это была демонстрация независимости художников от диктатуры Академии, коллективная и довольно успешная. Выставки вызывали бурную реакцию, обсуждались в прессе, привлекали толпы зрителей, хотя многие приходили только за тем, чтобы высмеять художников, которые осмелились выдать свою «мазню» за высокое искусство. Но и скандал лишь дополнительно привлекал внимание к деятельности общества, и анонимным художникам, образно говоря, удалось дорожку, проторённую Курбе, закатать в асфальт и снабдить электрическим освещением.

К началу XX века независимые выставки окончательно упразднили авторитет Салона, а зачинатели этой революции стали классиками, отцами современного искусства. Все члены ядра объединения прославились под общим названием «импрессионисты» (в дословном переводе «впечатленцы», от фр. impression).

Скандал 1917 года: как раздвинуть границы искусства

Спустя 43 года после первой выставки Анонимного общества, в революционном 1917 году, Марсель Дюшан создал революционный арт-объект{70}, которому было суждено стать самым влиятельным произведением современного искусства (по версии британских искусствоведов нашего века[56]). Точнее, не совсем создал, скорее, купил и подписал, но в главе о креативном мышлении мы говорили о том, что в конечном счёте важно не это.

Дюшан прибыл в Нью-Йорк из Франции в 1915 году и принёс с собой дадаизм во всей красе. Хотя Дюшан не был членом движения, он способствовал росту его популярности и, соответственно, влияния. Маэстро с почётом приняли в американское Общество независимых художников, которое позиционировало себя как свободное творческое объединение без жюри и прочих отживших условностей: достаточно прислать художественную работу вместе с шестью долларами взноса, и можно быть уверенным в том, что её продемонстрируют на ближайшей выставке.

Дюшан решил проверить эту систему «на вшивость» и анонимно отправил на выставку 1917 года «Фонтан». Работу формально не отклонили, но и не выставили, и Дюшан в порыве театрального ужаса перед цензурой в сфере искусства отрёкся от Общества не-таких-то-уж-независимых художников. Смысл этого жеста был тот же, что и демарша Курбе. Дюшан отправил то, что почти наверняка не пройдёт отбор, чтобы спровоцировать открытый конфликт и вызвать сдвиг тектонических плит. Да, в обществе не было жюри, и оно могло выставить любое произведение искусства. Но разве писсуар – это произведение искусства? А кто вообще определяет границы искусства? Дюшан ответил на отказ общества от этой анонимной работы анонимной же статьёй в журнале «Дада», в которой писал, что совершенно неважно, создал художник сей объект или нет, достаточно того, что он выбрал его.

В главе о креативном мышлении мы рассматривали «Фонтан» в контексте прорывной креативности, однако недостаточно что-то придумать: в наши дни, как и сто лет назад, важно создать шумиху вокруг своей идеи, конфликт, дискуссию, легенду, в конце концов. Дюшан справился с этой задачей мастерски, и его «Фонтан» стал неиссякаемым источником вдохновения для нескольких поколений художников.

Как и Курбе, Дюшан выступил в роли трикстера, намеренно нарушающего законы, выявляющего их несостоятельность и заставляющего миллионы людей пересмотреть своё отношение к догмам: мнение Академии – не истина в последней инстанции, в искусстве главное – не техническое мастерство, а концепция, идея.

Трендсеттеры по собственной воле и по жребию