вполне метафизической, не оставляющей камня на камне от суеверий и предубеждений, но несущей и более существенный скрытый смысл. Буайе д’ Аржанс сам был довольно видным мыслителем Просвещения; еще до выхода «Терезы» (1748) он опубликовал в 1737 году свою программную «Философию здравого смысла» («Философия здравого смысла, или Философские размышления о ненадежности человеческих знаний: для употребления кавалеров и прекрасного пола» — «La philosophie du bon-sens, ou reflexions philosophiques sur l’incertitude des connoissances humaines: à l’usage des Cavaliers et du Beau-Sexe»), которую приветствовал Вольтер и с которой позднее всерьез полемизировал Кант. Но — как это часто бывает с философами второго ряда — идеи, свойственные эпохе, оказываются у него несколько размытыми; они еще не имеют четких очертаний, не вписаны в единственно возможную ячейку, — а потому зачастую подсказывают нам довольно неожиданные повороты мысли. Этот роман невольное и вполне парадоксальное отрицание Просвещения одним из его вернейших рыцарей. «Дама Природа» оказывается здесь «существом воображаемым» или же «словом, лишенным смысла», а пантеистический Бог Терезы — своего рода отдаленная аватара Бога Спинозы — напротив, предстает некой реальной сущностью, находящейся по ту сторону добра и зла. Даже разум для героев книги не имеет ничего общего с чистым сознанием, с интеллектуальной интуицией энциклопедистов: в своей основе он тесно связан со страстью, окрашен самолюбием, гордостью, тщеславием… В этом смысле Буайе д’ Аржанс — уже через голову Сада и в обход века Просвещения — оказывается куда ближе Шопенгауэру или, скажем, Ницше. Именно этот, чуть сдвинутый взгляд и помогает нам понять нечто очень важное в самом этом веке Просвещения. Сколько бы нам ни твердили на разные лады о его антиклерикализме и гуманизме, о широких взглядах, что не терпят суеверия, о борьбе с любыми формами установленной и застывшей религии, о нетерпимости ко всякому жесткому морализму, не стоит, однако же, терять из виду главное — этот пафосный и открыто проповедуемый либертинаж на деле означает полное отсутствие свободы. «В центре всего мироздания — человек», — ну, может быть! — только вот сам этот человечек понимается скорее как автомат, своего рода «человек-машина» («l’homme-machine») Жюльена Ламетри, заводная кукла, чьи желания и безудержные страсти на самом деле определяются механическим сложением чисто материальных стимулов. Как говорит сама Тереза, «согласование органов, расположение клеток, некое движение жидкостей в организме и создают все эти страсти, их напряжение и ту силу, с которой они нас потрясают; они-то и определяют нашу волю как в мельчайших, так и в величайших действиях нашей жизни».

Вот этот порноробот во плоти, искусно созданный, ловко скроенный, своего рода машинка для траханья, и становится настоящим героем порнографических приключений. Если нет свободы воли, если все предопределено первичными стимулами, а всякая причина неизменно влечет за собой следствие, — мы тут же оказываемся заброшены в леденящие сферы чисто порнографического наслаждения: нажал на кнопочку, получил удовольствие, нажал на кнопочку — получил, и еще раз, и еще… Это вселенская тоска Феллиниева Казановы, который в конце своего пути, когда весь механизм автоматической страсти уже раскрыт и обнажен до последней сути, до последней косточки женского кринолина, продолжает все так же яростно и озлобленно трахать свою последнюю, единственную, по-настоящему покорную и бездушную деревянную куклу. (Васильев тоже всегда восхищался фильмом Феллини и приводил этот эпизод как насмешливый пример фигуры бесплодного творца.)

Человек, оставшийся без Бога, неизбежно остается и без своего ближнего, без того Другого, кого он мог бы любить, с кем мог бы хоть как-то соотноситься: я сам, человек, стою в центре мироздания, мне никто больше не нужен, — но это значит, что и экстазы, и наслаждения мои вполне автономны, они изначально несут на себе окраску автоэротизма, имеют оттенок чисто мастурбационного упражнения. Афиша к спектаклю, выбранная Васильевым, — это не какая-то галантная эротическая картинка, из тех, что предлагала пресс-служба «Одеона», а «Любовный парад» («Parade Amoureuse») Франсиса Пикабиа (Francis Picabia), где ловко выписан сложный механизм с колесиками и шестеренками, неизменно стукающий в нужное место, погружающий клешни в сокровенный футлярчик… Эта афиша висела на тумбе, напротив Гранд-Опера, и мы, проходя ночью по площади за неделю до премьеры, вокруг нее сфотографировались: Валери Древиль, Камиль Чалаев, Сергей Владимиров, Анатолий Васильев и я…

Васильев, этот посторонний, этот иностранец, — со стороны, с отчаянием и болью наблюдающий поле такой знакомой ему и такой чуждой французской культуры… Он различает те соответствия и схождения, которые вовсе не очевидны, — и уж тем более не бросаются в глаза тем, кто остается внутри привычных стереотипов мысли. Наверное, только Васильев и был способен соединить этот безбожный XVIII век с эпохой дада и сюрреализма; и впрямь, поглядите, вот оно — начало века XX, сюрреализм с его страстью к перестановке, рекомбинации элементов, с повальным увлечением автоматическим письмом и составными картинками типа «Изысканного трупа», с его знаменитыми «машинами-холостяками» («machines célibataires») как отражением глубоко меланхоличной и одинокой страсти самонаслаждения, самоудовлетворения. Встряхивается калейдоскоп, мозаика элементов складывается в новую картинку, и колесики все крутятся, все крутятся… Когда вспоминаешь обо всех вариантах знаменитого «Большого стекла» Марселя Дюшана (Marcel Duchamp. «Le Grand Verre, ou La mariée mise à nu par les célibataires» — «Большое стекло, или Новобрачная, раздеваемая холостяками»), начинаешь невольно подозревать, что этот темный Бог пантеистов — Бог, одновременно совпадающий с материей и растворенный в ней, — несет в себе опасную близость, опасный параллелизм со смутными безднами подсознания, откуда и всплывают все приходящие к нам идеи и образы. Небольшие гравюрки, которыми сопровождались первые издания «Терезы», эти довольно однообразные картинки с их комбинациями всевозможных поз, все эти автоматические ритурнели фигурок Жака де Вокансона (Jacques de Vaucanson), — как они до странности напоминают механизмы сна, те коллажи, которые упорно выстраивает для нас бессознательное («…некий психический автоматизм, который соответствует волнам сновидений, — то состояние, которое нам пока что трудно определить точнее» — Андре Бретон / André Bréton). Мы видим это и в спектакле: картинки наивные и бесстыдные, слова — вполне рассудительные и вместе с тем непристойные, — они встают перед нами с четкостью ловко слаженной грезы. Как смешно — прямо-таки до слез; и как же бесконечно грустно — просто умереть со смеху…

Вот она — начальная картинка всего зрелища: мы попадаем на странное и немного тревожное празднество, на городскую площадь, в ярко освещенный выбеленный мир, выкатывают огромную упаковочную коробку. Когда служанка (актриса Ambre Kahan) открывает крышку, мы видим сидящую в кресле Валери Древиль; слева от нее — фаллическая конструкция, более всего напоминающая гигантский наконечник от эмалированного душа, сзади дверь и приставная красная лестница,