https://www.youtube.com/watch?v=-Hb96yWPJto

Никогда ещё на оперной сцене не показывали конец света. Никогда ещё так мощно, разнообразно, активно не вёл себя театральный оркестр: у Вагнера он не аккомпанирует голосам, но создаёт подвижную звуковую стихию – а в ней, как пловцы в океане, прокладывают свои траектории певцы.

Вагнер положил конец членению оперы на номера: у него нет арий, дуэтов и речитативов. Иногда одно музыкальное дыхание длится на протяжении получасовой сцены или целого акта. Свои оперы Вагнер называл музыкальными драмами. Позже он прошел до конца по пути их обособления от театрального мейнстрима: выстроил собственный театр. Там всё было приспособлено под его драмы-мистерии, и только под них. Там, как в храме, посвященном одной религии, не было места другим операм с их (как считал Вагнер) фривольностью и поверхностностью.

Кстати: в пересказе сюжет «Кольца» напоминает увлекательное фэнтези (и отчасти правда им является). Однако в нём содержится масса исторических, религиозных, экономических, философских подтекстов, которые необычайно интересно искать. Например, нужно отдавать себе отчёт в том, что в этой божественной музыке находит отражение германский национализм Вагнера и его интерес к теории расовой чистоты. В следующем, XX веке она стала частью фашистской идеологии.

Музыкальная драма – первоначально обозначение оперного жанра вообще (слово «опера» появилось через несколько десятилетий после собственно изобретения оперы). Применительно к XIX веку – особая разновидность оперы, придуманная Рихардом Вагнером.

Рихард Вагнер

Всё это время мы много говорили об итальянской, немецкой и французской музыке. Действительно, именно три большие традиции, связанные с Италией, Францией и Германией/Австрией, определяли европейскую музыку на протяжении столетий. А что же происходило в других частях Европы?

https://www.youtube.com/watch?v=Ckz_P7kj0PQ

XIX век стал временем развития национально-освободительных и революционных движений в странах, которые были частью империй, – например, Польше, Венгрии, Чехии или Финляндии. На этом фоне там наблюдался всплеск патриотического интереса к своей музыкальной культуре, возникло желание создать собственную композиторскую школу, найти и явить миру свою музыкальную идентичность.

То же самое происходило в других странах из-за развития и укрепления связей – экономических, политических, транспортных – между разными государствами Европы. Уголки её, ещё недавно бывшие культурной провинцией или развивавшиеся в сравнительной изоляции, оказались вовлечены в глобальный культурный процесс. Разные нации искали язык, чтобы принять участие в этом процессе на равных, а также осмыслить и обсудить свою историю и традицию. Мы уже видели, как на протяжении XIX века этот процесс происходил в России. Некоторые из композиторов, представлявших национальные школы, остались именами локального значения. Но многие стали фигурами колоссального масштаба для мировой музыки.

https://www.youtube.com/watch?v=01c4k7H5i5c

Один из таких композиторов – норвежец Эдвард Григ (1843–1907), пылкий романтик, но с особой, только ему присущей печатью моцартианской ясности и выверенности. В первую очередь Григ обладал даром миниатюриста. В его театральной и фортепианной музыке, представляющей собой каскады программных пьес, слышны норвежские народные танцы и особые закономерности фольклорной гармонии. Из-за них музыка звучит одновременно грустно и весело. Одна из исследовательниц григовского творчества поэтично назвала это «эффектом солнца в холодной воде».

Музыка великого чеха Антонина Дворжака пересыпана славянскими ритмическими и мелодическими жемчужинами, он часто использует фольклорные формы. Самая прославленная из них – думка. Это меланхолическая, бесконечная баллада-рассказ с контрастными сценками: словно печальная повесть сказителя чередуется со вставными танцами или светлыми эпизодами.

Великий финский мастер Ян Сибелиус (1865–1957) создал цикл симфонических поэм, которые изысканно, сумрачными красками воссоздают в звуке финский национальный эпос «Калевалу» с её потрясающими по красоте сюжетами. Чего стоит известнейшая из них, «Туонельский Лебедь». Она рисует волшебное существо, охраняющее в «Калевале» пределы Туонелы – мистического царства мёртвых. В одном из эпизодов эпоса лебедя должен убить герой, воин и соблазнитель по имени Лямминкяйнен.

Эдвард Григ, Антонин Дворжак, Ян Сибелиус

https://www.youtube.com/watch?v=-RvkfKNNtBo

Несколько десятилетий на рубеже XIX и XX веков – это время позднего романтизма, когда все признаки стиля приобрели предельную выраженность и некую «усталость». Накануне нового века в европейских столицах царила особенная атмосфера, которую иногда обозначают французским понятием fin de siecle – «конец века». В ней сочеталось буйно праздничное, бально-карнавальное настроение с напряжённым ожиданием катастрофы.

https://www.youtube.com/watch?v=uLBC09g9yO8

В немецкой музыке три главных имени этого периода – Антон Брукнер (1824–1896), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949). Тенденция романтиков к разрушенному музыкальному времени, то встающему на паузу, то хаотически прыгающему, выразилась в громадности циклов: симфонии этого периода выплёскиваются за шестьдесят минут звучания, иногда достигая полутора часов. Усложняется и увеличивается состав инструментов в партитурах: позднеромантические симфонии задействуют тучные учетверённые оркестры, которые способны на нечеловеческую громкость и красивую тембровую звукопись. В них играют несколько арф, изысканные духовые и ударная группа, в которую иногда включена экзотика вроде машины, имитирующей вой ветра.

https://www.youtube.com/watch?v=2_ajPHpy4lI

Палитра душевных состояний в симфонической музыке этого периода полна сложных, давяще-насыщенных оттенков чувств. Это бесконечные, как под гипнозом, медитации с лихорадочными взлётами и падениями, ядовитый сарказм и кульминации чудовищной мощи.

Брукнер и Малер – своего рода близнецы-антиподы. Оба – величайшие симфонисты, оба – воплощение своей эпохи, но – с очень разными голосами. Если симфонии Брукнера – это мощь, неподвижная, как горная цепь, то музыка Малера исполнена надлома и нерва. Часто этот композитор с иронией включал в ткань своих симфоний намеренно «плохую» музыку – гнусавые похоронные оркестры, туповатые военные марши, легкомысленные вальсы: они звучали душераздирающе, оказавшись в атмосфере малеровской усталости и боли.