создал несколько больших однотонных минималистских полотен, написанных отражающими эмалями, за которыми последовала серия Зеркальных работ (1967–1968), отличающихся между собой шлифовкой, то есть отражающей способности стекла. После этого художник стал размещать рядом с картинами тексты в рамках, в которых говорилось о вещественности зрительского опыта и всё чаще о его феноменологии, например Ни один объект не предполагает наличие другого (1967)[147].

Малоизвестное произведение, которое в полной мере иллюстрирует этот период, – Тихая запись (1966) Бёрна и Рамсдена. Работа должна была экспонироваться в белой комнате, абсолютно пустой, если не считать магнитофона на белом пьедестале и размещенного недалеко от выхода текста, который пояснял возникающие вопросы:

Для презентации работы используется магнитофон. Звук, распространяемый им, поддерживается на монотонном и постоянном уровне, который находится (насколько это возможно) в «нулевой точке» между восприятием произносимых слов и неразборчивым шумом. Это способ стабилизации и удержания понимания в точке «неуверенности», допускающей возможность противоречивых толкований.

Если слушать на уменьшенной скорости и «нормальном» уровне громкости, запись будет звучать тихо и даже невнятно. Это намеренный прием, благодаря которому любые вариации (от значения слов до звуковых характеристик) зависят от (1) положения зрителя в пространстве и (2) объема внимания, которое он готов уделить происходящему. Поэтому выставочное пространство, за исключением записывающего устройства, полностью доступно, и к самому устройству можно подойти.

Вместо простого воспроизведения стандартного симметричного содержания, между зрителем как получателем и магнитофоном как передатчиком информации создается пространство напряженности и вариативности. Это нужно для того, чтобы достичь желаемой пространственной «логики»…

ЛЮБЫЕ определяющие решения, которые принимает зритель, находясь в контакте с механизмом, рассматриваются как часть замысла произведения.

Это Джон Кейдж без тишины, Ла Монте Янг без звука, Флюскус без перформанса… но дополнение ко всему этому и самому минимализму как объединяющему стилю. Тихую запись планировали выставить в стремительно закрывшейся авангардной мельбурнской галерее Strines, которая в начале 1960-х годов специализировалась на представлении визуальных стихотворений как произведений искусства. Конкретная поэзия – небольшая, но активная часть широко распространенного австралийского движения экспериментальной поэзии, привела в концептуализм таких художников, как Майк Парр.

Иэн Бёрн и Мел Рамсден. Тихая запись. 1966. Магнитофон и фотокопия настенного объявления. Изображение предоставлено Аврил Бёрн и Мелом Рамсденом

В 1966 году Тихую запись так и не выставили, но о ней знали в среде австралийских художников, и Бёрн с Рамсденом искали другие возможности реализовать проект, добившись успеха только на сиднейской Биеннале в 1990 году. Тем не менее нам стоит рассмотреть последствия ее изначальной концептуализации, поскольку это ведет к сути определенного аспекта происхождения концептуализма.

Какого зрителя представляли себе эти два художника? На записи они рассуждают об искусстве, примером которого является сама Тихая запись, – однозначно формулирующем свои «идеи» и «весь контекст». Поскольку арт-объекты больше не в состоянии говорить сами за себя, они должны использовать слова. Экспрессионистское, возвышенное и героическое искусство воспринимается как «упрощение», вместо этого искусство должно быть «ясным». Искусство существует в пространстве: точнее, пространство создается, когда произведение искусства рассматривается, читается и понимается. Выходит, «активное участие» аудитории ценится очень высоко, и ее действия как «ревизора» определяют произведение. Однако это должно быть сделано без изменения «гигантской материи» «света, пространства, времени, материала, движения», составляющей для нас мир.

Вскоре после Тихой записи нью-йоркский художник Лоренс Винер призвал вовсе прекратить создание объектов. Цели и намерения, которые выражали Бёрн, Рамсден и Винер, бросают искусству сложнейший вызов: быть обо всём, но при этом быть ничем. Это выходит далеко за рамки минимализма как стиля, который даже в своих самых радикальных проявлениях оставался привлекательной редукцией скульптуры. Невмешательство также полагалось и зрителю. Но разве это не модернистский зритель – предмет активных рассуждений Джонатана Крэри, Мартина Джея и других, – который, словно картезианский наблюдатель, оптический приемник, видит мир в его полноте и действует исключительно как машина для наблюдений, то есть в процессе не меняя мир и сам не меняясь?[148]

Благодаря абсолютной прямоте, с которой Тихая запись воспроизводит стремление понять восприятие-в-процессе, она представляет собой наглядный пример заинтересованности концептуализма в исследовании отношений между воспринимающим субъектом и воспринимаемым объектом. Слова, произносимые на самой записи, как и многие заметки, написанные Бёрном и Рамсденом в октябре и ноябре 1966 года, когда они работали над Тихой записью, демонстрируют четкое осознание этих проблем и то, как тонко они их воспринимали. Очевидно, что художники были очарованы идеей воображаемого зрителя, создающего пространство движением сквозь время в схематичной комнате. По прошествии времени можно предложить еще одну интерпретацию: Тихая запись воплощает несоизмеримость в основе культурных различий, то есть огромные трудности понимания между культурами, а в данном случае – мирами искусства. Этот росток идеи расцветет в 1975 году на выставках A&L в Мельбурне и Аделаиде (но не в Сиднее)[149].

Здесь присутствуют параллели с событиями 1965 года в Школе искусства Ковентри, когда Майкл Болдуин, работая с Терри Аткинсоном, создал несколько работ, состоящих из зеркал, установленных вровень с поверхностью подрамников, обёрнутых белым холстом. Это были Полотна без названия, одно из них, глубоко посаженное в раму и выше человеческого роста, было установлено у стены в углу комнаты. Еще одно состояло из четырех зеркал, установленных на непривычной для зрителя высоте. Тем временем в Нью-Йорке Джозеф Кошут искал способы исследования влияния минимализма на ряд известных произведений искусства. Этот общий опыт обеспечил A&L коллективными проектами на несколько лет, начиная с 1969 года[150]. Бёрн и Рамсден продолжили создавать работы, исследующие условия наблюдения, и к 1968 году их творчество всё больше стало принимать форму высказываний об этих условиях, а затем – высказываний о создании этих высказываний. Это положило начало тому, что я бы назвал второй фазой концептуализма. Работы, подобные Шести негативам (1968–1969), основаны исключительно на языке. В 1969 году Бёрн и Рамсден совместно с английским художником Роджером Катфортом основали Сообщество теоретического искусства и анализа. Позднее в том же году они стали писать для «журнала концептуального искусства» Art-Language, выпускаемого британской частью группы A&L, в которую формально вступили в 1971 году. Ричард Данн, еще один австралиец, который искал свой путь через минималистские картины и инсталляции, тоже пришел к созданию подобных произведений, например Искусство. Действие (1969)[151].

Около 1970 года: связь и разрыв

По мере того как в конце 1960-х и начале 1970-х годов концептуализм стал интенсивнее и разнообразнее, получив статус международного стиля, для одного поколения практикующих австралийских художников и скульпторов-авангардистов он обернулся проклятием, для другого –