(Да, еще необходимо сказать, что в июне прошлого года, когда я выступал с этим докладом на конференции в Плесе, мама уже лежала в ожоговом центре. По возвращении из Плеса я пришел к ней в реанимацию в футболке с портретом Тарковского, подарком фестиваля, и рассказал о конференции и о своем выступлении. Тогда она еще слышала и могла говорить.)

«У нас мало времени». Мы еще раз посмотрели «Зеркало», зафиксировавшее эпохальный сдвиг, иссякание универсалистского порыва, прощание с ним. И вместе с тем – едва уловимое, призрачное – но оттого не менее настойчивое – его возвращение.

В «Зеркале» коррелятом осколков коллективной, всемирно-исторической памяти, «рифмой» к ним, выступают сцены с внезапным порывом ветра, проносящегося через гречишное поле и заставляющего доктора (Анатолий Солоницын) остановиться на полпути; левитации матери; снятого рапидом падения керосиновой лампы в саду; и, наконец, сцена в тире – контуженный военрук (Юрий Назаров) закрывает своим телом гранату (не зная, что она учебная), брошенную блокадником Асафьевым, и мы слышим, как пульсирует пленка едва затянувшейся раны у него в голове. План длится несколько мучительных бесконечных секунд. Это, если вкратце, и есть пульсация мессианского времени.

Александр Скидан – поэт, эссеист, критик, переводчик. Член редакционной коллегии журнала «Новое литературное обозрение». Лауреат Премии Андрея Белого (2006).

Образ-совпадение против образа-избытка: Апичатпонг Вирасетакун, Хон Сан Су и модернизм коинсидентального

Йоэль Регев

Кино является радикальным средством революционного самоосвобождения действительности: этот тезис Жиля Делеза располагает кинематограф в самом центре модернистского проекта «расколдовывания» и эмансипации реальности. Центром делезовского осмысления освобождающей сущности кино является понятие «образа-времени» и осуществляющаяся благодаря ему материалистическая экспроприация внутреннего ядра теологии: кинематограф откровения-без-богобоязненности, превращающий в объект веры сам мир как всегда новый и невозможный.

Целью доклада является выявление фундаментальной двойственности этого делезовского понятия. Противостояние модернизма избытка модернизму совпадения будет выявлено как один из основных конфликтов современного кинематографа. Диалектика этой борьбы между двумя типами модернизма и двумя стратегиями «победы над временем» будет прояснена на примере фильмов Апичатпонга Вирасетакуна и Хон Сан Су.

Я попытаюсь сказать пару слов про модернизм в кино. Мне кажется, что в докладе Александра Скидана[66] прозвучала очень важная мысль о кино Тарковского как кино прерванной революции, революции коллапсировавшей, кино, оплакивающем эту несостоявшуюся революцию. Мне представляется, что этот факт делает кино Тарковского модернистским кино par excellence. Вокруг термина «модернизм» много концептуальной неясности, но мне представляется, что единственный проясняющий это понятие путь – говорить о нем как о прерванной революции. О революции, натыкающейся на стену и прерванной посередине. В принципе, в этом нет ничего нового, это традиционное марксистское понимание модерна и Нового времени, времени буржуазной революции. Буржуазная революция – это революция, но революция, в какой-то момент останавливающаяся. В традиционной марксистской концепции предполагается, что эту проблему достаточно просто решить. Но на деле оказывается: то, что претендует на завершение революции, тоже оказывается незавершенной революцией. Незавершенность заражает. Незавершенность оказывается вирусом, от которого непросто избавиться. Мне хотелось бы поставить вопрос о том, действительно ли ничего с этой незавершенностью сделать нельзя. Некоторые, например Франкфуртская школа с ее идеями одномерного общества, предполагают, что решить эту проблему инфицированности незавершенностью невозможно. Есть, конечно, идея «великого отказа», но, в принципе, сделать ничего нельзя.

Я думаю, что это неверно, просто до сих пор эту проблему не решали. Я попытаюсь указать на это неправильное решение и на появляющиеся признаки нового типа кино, которое может свидетельствовать о новом типе революции – о новом типе модернизма, который как раз не натыкается на эту стену и является революцией, доведенной до конца. Чтобы проиллюстрировать эту идею, я воспользуюсь философией кино Жиля Делеза, поскольку мне кажется, что это наиболее последовательная, наиболее впечатляющая попытка охарактеризовать все кино в целом как квинтэссенцию модернизма именно в том смысле, который я только что упомянул. Кино оказывается квинтэссенцией модернизма как революция, с одной стороны, и как прерванная революция – с другой. Делез считает, что кино находит в себе внутренние резервы для того, чтобы довести эту революцию до конца. Я сейчас попытаюсь эту концепцию представить и после этого показать, почему то, что Делез считает завершением революции, таковым не является. После этого я попытаюсь указать на то, что все-таки может спасти эту делезовскую революцию – кино в понимании Делеза – от коллапса и остановки на полпути.

Делез говорит о кино как о революции, но тут важно, что эта революция для Делеза является метафизической, онтологической, космической. Эта идея у Делеза в разных формах появляется много раз, не только в книге про кино (например, в «Анти-Эдипе» Делез и Гваттари также пишут об этом): мысль о том, что Новое время выявляет суть всего космоса как Нового времени. Прежде всего этим занимается европейская наука: с самого начала Нового времени выясняется, что весь космос всегда был капитализмом, Новым временем или прерванной революцией. Кино же является, как выражается Делез, тем органом, который действительность вырастила себе для того, чтобы саму себя распутать.

Действительность с самого начала заражена коллапсом и падением. Кино – это орган, которым действительность себя каким-то образом формирует. Тут подход Делеза во многом иллюстрирует утверждение Бруно Латура, французского философа-социолога, философа науки. В книге «Нового времени не было» он говорит, что все Новое время основано на попытке разделить культурное и природное. На самом деле, такой отчетливой границы между культурным и природным не существует. Кино – это, с одной стороны, что-то вроде бы относящееся к миру человеческого, миру культуры, но, с другой стороны, ничто нам не мешает весь этот мир человеческого и культуры воспринимать как ответвление действительности, создаваемое действительностью для того, чтобы стать адекватной самой себе, чтобы спасти себя от запутывания, от коллапса, в котором она находится.

Прежде всего, что это вообще за коллапс? Почему действительность запутана и почему кино является способом ее самораспутывания? Дело в том, что мир, по Делезу, – это кино наизнанку. Кино поворачивает вспять тот приводящий к существованию мира процесс коллапса, с которым мы обычно имеем дело. Потому что мир, реальность, которой мы обычно вроде бы живем, – это, на самом деле, не реальность в ее изначальном состоянии, а некоторая конечная точка падения. Или даже не падения, а распадения. Реальность, с которой мы имеем дело, – это результат застревания. Мир, в котором мы обычно живем, – это мир, который застрял, который споткнулся об самого себя (в общем, больше не обо что). Это мир, который заморожен в самом себе. Я не буду сейчас касаться деталей, но Делез развивает тут бергсоновскую онтологию плана имманентности