верные его стражи не готовы для него и пальцем пошевелить, не говоря уже о том, чтобы пожертвовать жизнью. Остаются кадеты и женский батальон… Или, например, распад Советского Союза. Вдруг оказывается, что это колосс на глиняных ногах – уже давно прогнившие картонные декорации, которые, в общем-то, никому не нужны. Или два человека, которых вроде бы ничто не может разлучить, и вдруг оказывается непонятно, что вообще их связывает. Вдруг изменяется ситуация. Но обычно (и в этом, я думаю, смысл делезовского утверждения о том, что время мы воспринимаем через движение) мы понимаем, что ситуация изменилась, только совершив ряд действий, ряд жестов, в которых мы пытаемся двигаться так, как если бы ситуация все еще была предыдущей, – и как будто наталкиваемся на какую-то непроходимую преграду. Мы пытаемся сохранять эти отношения. Ну, или, чтобы не быть слишком пессимистичным, можно о другом варианте. Два человека не имели друг к другу никакого отношения, и вдруг оказывается, что они друг без друга не могут. Они могут этому изменению ситуации как-то сопротивляться, но с этим все равно ничего сделать нельзя. Они понимают это, только совершив ряд движений. Потому что правила игры изменили, а нам ничего не сказали – это самое важное, оно происходит за нашей спиной. Это какой-то переключатель, и мы, понатыкавшись на какие-то вновь возникшие стены, понимаем, что что-то там переключилось. Это переключение есть время, с точки зрения Делеза и Бергсона. Обычно мы воспринимаем время механизированно, потому что как раз мыслим его по подобию движения. Мы мыслим время как движение стрелки циферблата или движение небесных светил, но это все такая же иллюзия, как пытаться представить себе движение через последовательность срезов. На самом деле время – это качественное изменение, изменение ситуации. Я думаю, это наиболее существенная часть философии кино Делеза.

Начиная примерно с 1945 года, с неореализма и с «новой волны», кино занято в основном тем, чтобы непосредственно показывать это изменение ситуации. До 1945 года кино занимается образом-движением: множеством его видов, но, в принципе, все это разные образы-движения. После 1945 года кино занимается образом-временем, Годар прежде всего. Это способность непосредственно показать, как происходит перемена. Причем видим мы это непосредственно в кадре – это то, что присутствует на экране. Эта перемена первична по отношению к каким угодно психологическим, социальным, эмоциональным, логическим и другим мотивациям. Например, почему героиня «На последнем дыхании» решает предать своего возлюбленного? Совершенно непонятно, просто решает, и все. И мы видим непосредственно на экране, как происходит это изменение. Мы видим тот факт, который в обычной жизни от нас остается скрытым. Мы видим, что это первично по отношению ко всем попыткам это изменение оправдать, по отношению ко всем «потому что». Мы видим именно вот эту перемену. C точки зрения Делеза, это то, что делает кино, когда оно достигает своей наивысшей потенции.

Теперь я перехожу к последнему этапу своего выступления и хочу спросить, действительно ли кино в этом достигает своей последней потенции, действительно ли здесь революция оказывается доведенной до конца. И я спрашиваю об этом изнутри делезовской концепции, с точки зрения самого Делеза. Ведь проблема обычного косвенного присутствия времени в мире заключается в том, что самое важное происходит за нашей спиной: что все поменяли, а мы, как дети, наталкиваемся на это и ничего с этим сделать не можем. Но ведь и в случае образа-времени, в случае присутствия этой происходящей перемены непосредственно в кадре, как, например, у Годара, мы по-прежнему оказываемся полностью пассивны по отношению к происходящему. Мы можем зафиксировать сам этот момент, но это самое большее, что мы можем сделать. Мы никак не можем повлиять на происходящее переключение, на происходящий переход. Мне представляется, что последние годы отмечаются появлением некоторого нового типа кино. Сам Делез в письме Сержу Данею пишет, что должен существовать еще третий тип. Это, возможно, одна из самых главных загадок делезовской философии кино. Делез написал два тома про кино – «образ-движение», «образ-время», – а потом в письме к Сержу Данею пишет, что вообще-то должен быть еще третий, но какой именно, он не знает. Возможно, это связано со спортом, с трансляциями тенниса, футбола… Собственно, я пытаюсь выдвинуть предположение о том, каким этот третий тип образа может быть и как он действительно может позволить описываемой Делезом кинореволюции дойти до конца.

Я полагаю, что это образ-совпадение. Сейчас я очень коротко объясню, что имею в виду и что, собственно, в этом новом типе кино происходит. Как упомянуто в заглавии доклада, я думаю, что главные представители этого нового типа кино – Апичатпонг Вирасетакун и особенно южнокорейский режиссер Хон Сан Су, но, на самом деле, не только они. Любопытно, что такого типа образы получают распространение также во вполне массовой культуре, в таких фильмах, как «Облачный атлас». Этот новый тип образа характеризуется, как мне представляется, двумя основными моментами. Во-первых, тем, что речь идет об особого рода объектах-переключателях, объектах-перещелкивателях, если воспользоваться термином Павла Пепперштейна. То есть об особого рода предметах.

В докладе Алексея Гусева[67] речь шла об индуцированном времени: таких образах, которые, как черный монолит, представляют время в его концентрированности. Мне кажется, что фильмы этого нового типа как раз занимаются фиксированием этих новых объектов или, скажем так, особо чувствительных точек: тех чувствительных зон реальности, в которых на реальность может быть произведено воздействие, приводящее к перемене степени разрешения, замене одной ситуации другой ситуацией. Собственно, основным вопросом этих фильмов является вопрос о трансформации и особого рода объектах, приводящих к тому, что трансформация происходит. Например, первый полнометражный фильм Апичатпонга Вирасетакуна «Таинственный полуденный объект» (2000) состоит из различных историй, рассказываемых людьми, и это истории о превращении. В какой-то момент в центре этих историй появляется катящийся шарик в ярком полуденном свете. Этот катящийся шарик – и есть тот объект, который позволяет перейти от одной ситуации к другой, в котором реальность достигает некого особого вида концентрирования, который является своего рода порталом, переводящим, переключающим ситуации одну в другую. Это первый момент. Второй момент – это совпадения.

Хон Сан Су, в общем-то, снимает фильмы про совпадения. Это главная его тема. Например, с разными людьми происходят вроде бы какие-то совершенно не ничем связанные, их собственные жизненные сюжеты. Мы видим, каким образом в этих сюжетах повторяются определенные мотивы, каким образом эти сюжеты оказываются вдруг скоординированы и связаны. Эти особые объекты, особые точки реальности находятся именно на пересечении совпадений. Совпадения – это в некотором смысле путь к выявлению в реальности этих эрогенных