поступка Орфея Гермес принимает на себя и другую роль — человеческую. Он переживает их прощальный момент, как всякий неравнодушный человек, который видел бы их со стороны. Гермес олицетворяет каждого из нас, с горечью осознающих, что иного решения судьбы Эвридики и Орфея не могло быть.

В таинственном сюжете мраморного барельефа, высеченного Скопасом около 340 года до н. э. на нижнем барабане колонны храма Артемиды в Эфесе, Гермес представлен совсем юным, обнаженным, приостановившимся между двумя женскими фигурами (ил. 61). Заложив за спину левую руку с повисшей на ней хламидой (не вызван ли этот жест желанием ограничить выпуклость барельефа?), Гермес, приоткрыв рот, словно сообщая кому-то важную весть, взволнованно смотрит вверх, куда, кажется, указывает и стоящая перед ним женщина. Петас Гермеса откинут на спину, в правой руке он держит керикейон.

Ил. 62. Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом. Ок. 340 г. до н. э. Мрамор, выс. вместе с реставрированной рукой Гермеса 228 см. Олимпия, Археологический музей

Что место действия — Аид, ясно по фигуре обнаженного мальчика с огромными крыльями и мечом, печально глядящего на женщину, которая стоит между ним и Гермесом. Это Танатос, бог смерти. Жест Танатоса можно понимать как веление следовать за ним[156]. Но я думаю, Танатосу грустно, потому что он вынужден отпустить ее из загробного мира вместе с Гермесом[157]. Может быть, эта женщина — Алкеста? Тогда среди неузнанных фигур барельефа должен был находиться Геракл — победитель Танатоса.

В 1877 году немецкий археолог Эрнст Курциус нашел в руинах разрушенного землетрясением олимпийского храма Геры статую из паросского мрамора, которую идентифицировал с упомянутой Павсанием[158] работой Праксителя «Гермес с младенцем Дионисом» (ил. 62). Но чуть ли не с момента открытия статуи среди ученых возникли сомнения в ее атрибуции. Соображения сомневавшихся противоречат друг другу и едины лишь в одном — в недоверии Павсанию. Дискуссия сопровождается потерей интереса к художественному достоинству самой статуи[159].

На мой взгляд, кем бы ни было создано это произведение, и независимо от того, оригинал это или копия, перед нами безусловный шедевр художественного гения эпохи, когда искусство стало гуманизирующим фактором во все более сложной действительности. Пожалуй, уже тогда, любуясь этой статуей, можно было бы понадеяться, что «красота спасет мир».

От нее веет блаженной аурой средиземноморского летнего дня. Гермес, скинув хламиду, так что чувствуется ласкающая его тело прохлада, забавляет маленького мальчика чем-то, что было у него в поднятой правой руке. Свобода! О поручении Зевса отнести младенца подальше от Геры на воспитание к Ино и Афаманту напоминают разве что неснятые сандалии Гермеса, «что носили его и над морем, / И над землей беспредельной легко как дыхание ветра»[160], и его задумчивый взгляд, как бы и видящий Диониса, и скользящий вдаль.

К чему еще мог бы так настойчиво тянуться Дионис, как не к чудесной игрушке — зрелой виноградной грозди?[161] Братья по Зевсовой крови играют в тени лозы, иначе откуда бы этой грозди взяться? — Но ведь нет тут никакой грозди, — возразите вы. Согласен, нет. И все-таки логика композиции столь ясна, что не только эта утраченная деталь, но и не изображенные обстоятельства сюжета отчетливо вырисовываются в воображении[162].

В отличие от эфесского Психопомпа Гермес Праксителя — муж во цвете лет. Однако он не столь крепок, как тот юноша. Скорее, он изнежен и гибок[163]. Ибо тема Праксителя — нежность и нега. Его не вдохновляет телесное совершенство атлетов, потому что совершенство само по себе бесчувственно. Его волнует двойственная чувственность человеческого тела — способность чувствовать и пробуждать чувственность в других. И не было лучшего повода для поиска пластического эквивалента этой способности, чем заказ на изображение Гермеса вместе с доверенным его заботам младенцем. Закончив работу, Пракситель попросил Никия, искуснейшего современного живописца, тонировать тела Гермеса и Диониса энкаустической краской телесного цвета. Поверхность мрамора стала теплой и в тонких слоях пронизанной светом. Однако чрезвычайная тщательность исполнения защитила статую от натуралистичности: чуть ли не глазурованно-фарфоровый блеск полированного мрамора превращает фигуру Гермеса в предмет роскоши, не имеющий подобий в живой натуре и предназначенный, разумеется, только для размещения в интерьере.

Ил. 63. «Эйрена и Плутос». Римская копия с бронзового оригинала работы Кефисодота Старшего ок. 380 г. до н. э. Мрамор, выс. 201 см. Мюнхен, Глиптотека. № 219

Имеет смысл сравнить статую Праксителя с «Эйреной и Плутосом» — римской мраморной копией статуи, отлитой в бронзе его отцом Кефисодотом Старшим и установленной около 374 года до н. э. на афинской агоре по случаю заключения мира со Спартой (ил. 63).

Композиционная схема идентична. Тем острее различия. Эйрене (Мир) — мать Плутоса (Богатства). Но наклон ее лица к младенцу выражает не столько материнскую любовь, сколько родственность аллегорически выраженных понятий. В их политэкономической взаимосвязи чувствам не место. Я не упрекаю Кефисодота. Он безукоризненно выполнил заказ государственной важности, с которым Пракситель вряд ли справился бы столь успешно. Но, с другой стороны, Кефисодот вряд ли сумел бы дать зрителю почувствовать непринужденность взаимоотношений двух братьев, старший из которых, поддразнивая младенца, сам вовлекается в игру. Чуть приоткрыв мягкие губы женственно изящного рта, он задумчиво, как бы краем глаза, наблюдает, как ведет себя маленький бессловесный человечек (изображенный, кстати, в более верных младенческих пропорциях, чем Плутос), в котором пробуждается бог вина. Игра очеловечивает обоих. «Эйрена с Плутосом» предлагают нам воображаемую роль афинских граждан, ответственных за благополучие родного полиса. Перед «Гермесом с младенцем Дионисом» мы — случайные свидетели ни к чему нас не обязывающей интимной сценки. Свобода Гермеса становится нашей свободой.

Сколь ни многообразны были роли Гермеса, дать ему новую роль — человечную, как никакая другая, — удалось Лисиппу. Чем различаются деяния бога и героя? Бог творит чудеса, которые происходят как бы сами собой, не требуя от него никаких усилий, потому что он, этот бог, и олицетворяет возможность таких чудес. Герой же творит чудо, преодолевая ограниченность своих возможностей, то есть совершая подвиг.

Когда в 1977 году на раскопках древней Перги в Анталье нашли мраморную статую стройного обнаженного молодого человека, который, надевая сандалию на правую