не понять» (1950), который повествует о приключениях двух разудалых братьев, отбивающихся от наркомафии и «перевоспитывающих» лесбиянку.

К циклу салливановских произведений следует отнести и написанный в 1947 году, но опубликованный только в 1970-м рассказ «Собаки, страсть и смерть», близкий по духу первым двум романам Салливана. Приговоренный к смертной казни таксист рассказывает, как молодая женщина гоняла его машину по ночному городу и ради сексуального возбуждения давила собак и кошек, но в какой-то момент ей захотелось большего.

* * *

Роман «Деваться некуда» органично встраивается в салливановское творчество.

Как и в предыдущих произведениях, общими оказываются выбранные время и место действия. Автор, который никогда не был в США, так естественно описывает антураж и приводит бытовые подробности, что кажется не просто повествователем, а непосредственным свидетелем описываемых событий. Атмосфера Америки 1950-х воссоздается политическими отсылками и социально-культурными маркерами: джаз, кинематограф, спорт. Важная роль отводится увлечению героя бейсболом, его страсти к автомобилям, а также алкогольным возлияниям и сексуальным утехам — действенным средствам борьбы с депрессией и фрустрацией в консервативно-пуританском американском обществе. Для пущей достоверности текст усеян американскими терминами и сопровождается «примечаниями переводчика» внизу страницы, подчеркивающими «иностранный» характер местных реалий. Салливан дарит читателям странную Америку, которая, с одной стороны, — как любая мифология — соответствует их стереотипам и фантазмам, а с другой — пародийно — обманывает ожидания и разрушает иллюзии. Эта якобы реалистичная Америка — страна выдумываемых приключений, где можно по-виановски фантазировать. Это еще и особая зона компенсации, где Салливан позволяет себе высказать все то, что не может (или не хочет) высказывать Виан.

По законам жанра здесь используется традиционный набор сюжетных и тематических установок, характерный для черного романа: интрига со зловещими перипетиями и тревожными ожиданиями, расследование с ложными версиями, скрытыми указаниями на преступника, уликами и алиби и, разумеется, насилие и смерть. Все это — несколько игриво, почти кукольно — сдабривается шаловливой эротикой и черноватым юмором. Ингредиенты дозированы точно, композиция выстроена устойчиво, изложение стилистически прозрачно.

«Деваться некуда» — не только самый «детективный» из салливановских романов. Он еще и наиболее образный, визуальный в кинематографическом смысле; приложение к нему «синопсиса» вместо «краткого содержания» не случайно. До схематичности просто и наглядно, словно для готовящейся экранизации[33], четко определены функции и действия героев, краткие характеристики, лаконичные реплики, сценарные указания на декорации и аксессуары: интерьеры, убранство, одежда, еда и т. д. Некоторые детали, например костюмы, будто даются крупным планом; чего только стоит сюрреалистическое описание ботинка на фотографии судмедэксперта! Колоритный частный детектив и его пикантная партнерша вообще кажутся по-виановски ярко раскрашенными на черно-белом салливановском фоне. Автор подчеркивает, а иногда сознательно пародирует коды американского кино 1940-50-х годов: «по-киношному» любовники после соития выкуривают по сигарете подобно тому, как после удачного выстрела виановский персонаж в рассказе «Пенсионер» дует в ствол своего револьвера.

«Деваться некуда» — интересный эксперимент, где происходит жанровое размывание, скрещивание детектива и бурлеска, пародирования и стилизации, а еще причудливое совмещение авторов: за бесхитростным, серьезным Верноном Салливаном то и дело угадывается лукавый, озорной Борис Виан. В каком-то смысле это монолог одного автора, за голосом которого нет-нет да и слышится отголосок другого, неявное и неравное двуголосье с призвуками (признаками) легкой шизофренической расщепленности.

Здесь просматривается, хотя и в сильно сглаженном виде, присущая Виану ангажированность. Эпизод с пастором имеет явный антиклерикальный характер, пусть даже лишенный едкой виановской сатиры против священнослужителей, как, например, в романах «Пена дней» или пьесе «Последняя из профессий». Добиваясь от пастора признания, что «после нет ничего», герой подводит нас к нигилистической формулировке «Если Бога нет, то все дозволено» и экзистенциалистской проблеме свободного выбора.

Последний салливановский роман не обходится и без антимилитаризма, правда не столь яростного, как в виановских анархистских пьесах «Начинающему живодеру» и «Полдник генералов». Герой, по его собственному признанию, «несет войну в себе» и опасается, что она сделала его «способным на все».

Несколько необычной для Салливана, но вполне уместной для Виана оказывается психоаналитическая тема, раскрытая на примере семьи Болтонов. Тень погибшего младшего сына витает над родственниками, порождая комплекс вины. Отец, импотент и прогрессирующий маразматик, «самоустраняется» в своей лаборатории (в «Сердцедере» отец навсегда уплывает в лодке с заранее пробитым днищем и без весел). Властная, одержимая мать, испытывая инцестное влечение к старшему сыну, устраняет своих соперниц: истребляет его бывших и гипотетически настоящих возлюбленных (в «Сердцедере» маниакальная мать ради безопасности детей вырубает весь сад и обносит его «ничтовой» стеной из пустоты). Эта истребительная во всех смыслах страсть может вполне прочитываться в парадигме фрейдистского эдипова комплекса.

На протяжении всего романа Фрэнк — так же тщетно и отчаянно, как Вольф из виановской «Красной травы», — борется со своими воспоминаниями. Пытаясь вытеснить травматические образы насилия, он попадает в безвыходную ситуацию, когда невозможно ни переиграть прошлое (гибель брата и всех возлюбленных), ни принять настоящее (безумие матери, деменция отца). Подобно многим персонажам Виана и Салливана, затянутым в спираль насилия, он чувствует себя «изношенным» и отказывается от будущего (суицид). Если «Собаки, страсть и смерть» — рассказ накануне смерти, то «Деваться некуда» — повествование, ведущее нас за предельную черту, исповедь самоубийцы, его голос с того света. Роковая череда событий увенчивается смертью героя, что придает непритязательному разбитному детективу величавую торжественность греческих трагедий.

«Деваться некуда» — текст, намеченный Вианом для Салливана, начатый Саливаном и завершенный УЛИПО: читатель вправе задуматься о статусе произведения, о степени его индивидуальности и оригинальности. Следует ли видеть в нем лишь убедительную имитацию, удачное подражание? Осуждать культурный «каннибализм», литературный «паразитизм», как это уже происходило с дописанными произведениями Сервантеса, Диккенса или Гашека? Приветствовать курьезный пример заимствования и взаимодействия, пресловутой интертекстуальности, под которую при желании можно подвести все что угодно?

«Деваться некуда» — случай особенный. Сплав оригинала с подобием — и на сюжетном, и на вербальном уровне, — в результате которого получается вполне самодостаточное произведение. А еще — образец совместного творчества, где индивидуальные противоречия сглаживаются во имя коллективного компромисса. Тут в полной мере проявляется программная установка УЛИПО: ограничение парадоксальным образом стимулирует воображение и позволяет свободно творить в заранее заданных рамках. А также реализовывать потенциальность литературы, ее скрытые возможности. Здесь со-труженики используют и традиционные, и свои собственные риторические приемы, не отказывают себе в удовольствии поиграть с читателем, множа цитаты, аллюзии (чего только стоят фамилии некоторых персонажей!) и отсылки к произведениям мировой литературы.

«Деваться некуда» — дань автору, соавторам, всем авторам, вне зависимости от степени их реальности и фиктивности, дань литературной игре и мистификации, творению и творчеству вообще: трудно придумать более уместный подарок