Истинно германский герой — Зигфрид — пал жертвой коварного Хагена, олицетворявшего немецкую зависть, недоброжелательство и злобу. Разумеется, эти персонажи можно толковать и иначе: в конце концов, сюжет оперы — это в значительной мере условность, главное — музыка. Кстати, в фильме немецкого документалиста Карла Риттера «Штукас» атака пикирующих бомбардировщиков была изображена под музыку из «Валькирии». Эта же музыка сопровождает знаменитый эпизод вертолетной атаки в фильме Копполы «Апокалипсис наших дней». Траурный марш из «Гибели богов» во время войны обязательно звучал по радио при известии о гибели какого-нибудь крупного военачальника. На ежегодном партийном съезде в Нюрнберге обязательно исполняли вагнеровскую оперу «Нюрнбергские майстерзингеры». В 1933 г. в предисловии к трансляции «Майстерзингеров» Геббельс сказал: «Эта опера долгое время соответствовала духовному состоянию немецкого общества: после 1918 г. мы часто воспринимали хорал «Пробудись» как предзнаменование грядущего пробуждения от глубокого сна нашего великого народа». Также нацисты использовали в пропаганде вагнеровскую оперу «Тангейзер», которая имела глубоко символическое значение для немецкого национального самосознания и идентификации. Действие оперы происходит в Вартбурге, где Лютер переводил на немецкий язык Библию; в 1817 г. «вартбургский праздник» стал символом немецкого стремления к единству. По преданию, именно в Вартбурге в XIII в. проводились состязания певцов, в одном из которых принимали участие фон Эшенбах и Вальтер фон дер Фогельвейде — самые известные миннезингеры немецкого Средневековья. Идею оперы «Тангейзер» Вагнер почерпнул у немецких романтиков: у Брентано, Гофмана и Гейне. Вагнер даже говорил о том, что сюжет и текст оперы можно считать народными Разумеется, музыка Вагнера не содержала никаких «инструкций» и тем более провокаций: она принадлежит мировой культуре, продолжая вдохновлять исполнителей и меломанов все новыми открытиями и просторами, но первая послевоенная постановка оперы Вагнера в миланском La Scala сопровождалась протестами и антинацистскими выступлениями, что, бесспорно, указывает на политизацию нацистами этой бессмертной музыки. Многие до сих пор продолжают считать Вагнера «нацистским» композитором — это совершенно ложное убеждение: в музыке нет никаких точных указаний и нет никакой однозначности; музыкальное произведение — это не послание, запечатанное в бутылке и брошенное в море. Немецкий музыковед Ганс Галь писал, что «Кольцо Нибелунгов» это «одно из тех неисповедимых художественных созданий, перед которыми бессильно наше умение различать добро и зло, смысл и бессмыслицу, истинную и ложную мораль».

Политизация вагнеровской музыки, правда, была облегчена антисемитизмом самого Вагнера; Гитлер говорил, что он получал от Вагнера антисемитские импульсы. По Вагнеру, всякая настоящая музыка должна иметь корни в национальной культуре, а поскольку евреи таковой не обладают, то не могут претендовать на участие в этом творчестве: однажды Вагнер сказал о музыке Джакомо Меербера (1701–1764), еврея по происхождению, что его музыка не лишена теплоты, но это тепло навозной кучи. С другой стороны, причиной вагнеровского антисемитизма могла быть критическая позиция еврейской музыкальной критики по отношению к его произведениям. Хотя знаток немецкого искусства Марсель Рейх-Раницки отмечал, что среди дирижеров вагнеровских опер удивительно много евреев: Герман Леви (дирижировал на премьере «Парсифаля»), Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Леонард Бернстайн, Джордж Солти, Лорин Маазер, Даниель Баренбойм, Джеймс Левин. Это еще раз указывает на то, что сама по себе музыка нейтральна, ее политизируют люди.

Доказательством пропагандистской «инструментальности» вагнеровской музыки является то, что нацисты игнорировали его участие в революции 1848 г., и то, что Вагнер был по своим политическим убеждениям скорее анархистом, утопистом и социалистом, ненавидевшим роскошь и деньги (по крайней мере, в молодости), как отмечал Томас Манн. Свое неприятие немощи и слабости немецкого государства Вагнер компенсировал превознесением мощи, силы, власти и национальной гордости — этим ловко воспользовались нацистские пропагандисты. Антиподом Вагнера был Иоханнес Брамс, который стремился удержать классическую музыку в рамках традиции «абсолютной», непрограммной музыки перед лицом неоромантизма, одним из гениальных выразителей которого и был Вагнер. Хотя, с другой стороны, Вагнер, бесспорно, обогатил гармонический и мелодический язык музыки, открыл новые сферы музыкальной выразительности и неслыханные оркестровые и вокальные краски, ввел в обиход новые методы развития музыкальных идей; поэтому даже самые убежденные противники Вагнера, в том числе и Брамс, не отрицали его величия.

Кроме Вагнера и Бетховена, в программах концертов классической музыки при нацистах фигурировали произведения Брюкнера, Гайдна, Листа, Моцарта, Брамса, Шуберта, Шумана. Из современных немецких композиторов исполняли Штрауса, Пфицнера, Траппа, Дрансмана, Дресселя, Эбеля, Вайсмана. Иногда в репертуар включали и иностранных композиторов — де Фалью, Дебюсси, Равеля, Мусоргского, Бородина, Чайковского.

В итоге следует еще раз подчеркнуть, что несмотря на значительные потери по политическим причинам, немецкая музыкальная жизнь в 1933–1945 гг. была как ни в какой другой период немецкой истории полноценной. По крайней мере, можно уверенно утверждать, что никакого разрыва с прежней немецкой музыкальной традицией рассматриваемый период не принес и центрального положения музыкального искусства в немецкой культуре не изменил. В этом нет ничего удивительного, поскольку вклад немецких композиторов в мировую музыкальную культуру трудно переоценить, а нацисты поощряли чувство национальной гордости, не уставая подчеркивать и без того несомненный и очевидный немецкий приоритет в этой сфере искусства. К тому же, как и в прочих тоталитарных государствах, нацисты занимались вопросами культуры, щедро финансируя музыкантов, выделяя средства на создание новых оркестров, а также на их гастрольные концерты в провинциальных городах.

Что касается упомянутых ограничений на иные разновидности легкой музыки (джаз, к примеру) или на музыкальный авангард (атональную музыку), то оценить их воздействие на эволюцию немецкой музыкальной культуры трудно вследствие непродолжительности рассматриваемого периода.

Даже о музыкальной критике можно сказать, что в послевоенные годы очень переоценили значение нацистских гонений и запрета на музыкальную критику — запрет был незначительным. Крупные немецкие газеты по-прежнему вели квалифицированные и детальные музыкально-критические разделы, выходили и специальные музыкальные журналы, уровень которых был по-прежнему высок.

В феврале 1933 г. нацисты распустили секцию поэзии почтенной и представительной Прусской академии искусств, которую возглавлял Генрих Манн. Томас Манн эмигрировал во Францию. За братьями Маннами последовало исключение из академии (в марте 1933 г.) Альфреда Деблина, Леонхарда Франка, Людвига Фульды, Георга Кайзера, Бернхарда Келлермана, Альфреда Момберта, Рудольфа Панвитца, Рене Шикеле, Фрица фон Унру, Якоба Вассермана, Фрица Верфеля. Зато в Академию — по представлению министра просвещения Бернхарда Руста — было предложено вступить несравненно менее значительным писателям: Вернеру Боймельбургу, Гансу, Блунку, Гансу Кароссе, Петеру Дерфлеру, Паулю Эрнсту, Фридриху Гризе, Гансу Гримму, Гансу Посту, Эрвину Колбенхойеру, Агнес Мигель, Вильгельму Шеферу, Эмилю Штраусу, Вилли Весперу. Каросса отказался принять приглашение, известная историческая писательница Рикарда Хух сама вышла из Академии, а ее председателем стал поэт Ганс Пост, известный фразой — «Когда я слышу слово “культура”, моя рука тянется к револьверу»[12]. Тех писателей, кто критически относился к нацистским литературным ориентирам, ангажированная нацистская литературная критика, используя старый испытанный способ, объявляла наемниками евреев — этого клейма уже было достаточно. «Народный гнев смел их, — писал нацистский критик Вилли Веспер, — наконец-то они перестали отравлять своей литературой немецкий народ, насмехаться над тем, что по-настоящему дорого каждому немцу».