тому, что ему казалось источником образования, – к журналам <…> Но у нас теперь он прямо попал на отрицательную литературу, усвоил себе очень быстро весь экстракт науки отрицательной, и готов»[141]. Голенищев рассказывает о картине Михайлова «Христос перед Пилатом», о которой давно ходили слухи, и недвусмысленно определяет дух этой картины: «Разумеется, он не лишен дарования, но совершенно фальшивое направление. Все то же ивановско-штраусовско-ренановское отношение к Христу и религиозной живописи»[142]. В дальнейшем, когда Голенищев привел Вронского и Анну к Михайлову, и тот показал им эту картину, Голенищев опять замечает об изображении Христа на картине:

«– Он у вас человекобог, а не богочеловек. Впрочем, я знаю, что вы этого и хотели.

– Я не мог писать того Христа, которого у меня нет в душе, – сказал Михайлов мрачно.

– Да, но в таком случае, если вы позволите сказать свою мысль… Картина ваша так хороша, что мое замечание не может повредить ей, и потом это мое личное мнение. У вас это другое. Самый мотив другой. Но возьмем хоть Иванова. Я полагаю, что если Христос сведен на степень исторического лица, то лучше было бы Иванову и избрать другую историческую тему, свежую, нетронутую.

– Но если это величайшая тема, которая представляется искусству?

– Если поискать, то найдутся другие. Но дело в том, что искусство не терпит спора и рассуждений. А при картине Иванова для верующего и для неверующего является вопрос: Бог это или не Бог? и разрушает единство впечатления.

– Почему же? Мне кажется, что для образованных людей, – сказал Михайлов, – спора уже не может существовать»[143].

Если судить по этому отражению встречи Крамского и Толстого, споры были, и серьезные. Толстой еще только на пороге своего будущего нового учения. Он еще не может отказаться от веры в Христа-Богочеловека… В письме к Н. Н. Страхову Толстой пишет об этих дискуссиях: «Уж давно Третьяков] подсылал ко мне, но мне не хотелось, а нынче приехал этот Крамской и уговорил меня, особенно тем, что говорит: все равно ваш портрет будет, но скверный. Это бы еще меня не убедило, но убедила жена сделать не копию, а другой портрет для нее. И теперь он пишет, и отлично, по мнению жены и знакомых. Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре. Он теперь кончает оба портрета и ездит каждый день, и мешает мне заниматься. Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру и, кажется, успешно»[144]. Разница направлений и споры не помешали Крамскому создать великолепный портрет великого писателя в самом расцвете его творческой активности.

С начала 70-х годов Крамской по заказу Третьякова, а то и по собственной инициативе создает целую плеяду портретов для Третьяковской галереи. В 1876 году он пишет и самого Павла Михайловича. Третьяков был замечательным представителем русского купечества, истинным патриотом и меценатом. Имя его неотделимо от русской культуры второй половины XIX века. Он обожал живопись, и галерея была, вероятно, самым любимым его детищем. Но Москва помнит и другие инициативы Третьякова. Он щедро жертвовал на Московское училище живописи, ваяния и зодчества, на Арнольдо-Третьяковское училище глухонемых, на воспитанников Московского и Александровского коммерческих училищ. От него получали материальную поддержку семьи воинов, погибших в ходе Русско-турецкой войны 1877–1878 годов. В 1892 году, вместе с передачей городу Третьяковской галереи, он завещал на ее содержание половину всех своих средств. Москва не случайно даровала ему звание почетного гражданина. Рассказывают, что после открытия галереи Александр III хотел пожаловать Павлу Михайловичу дворянство. Однако Третьяков отказался: «Я купцом родился, купцом и умру».

И. Крамской. Портрет П. М. Третьякова. 1876 г.

Третьякова отличали скромность и молчаливость. Это то прежде всего и бросается в глаза при взгляде на его портрет, написанный Крамским. Лицо человека глубокого нравственного здоровья, отца большой любящей семьи, настоящего православного христианина, в высшей степени трезвого и одновременно очень чуткого… Он как будто всматривается, или, скорее, вслушивается в жизнь, во что-то такое, что находится под поверхностью вещей и что в конце концов самое главное. Вместе с тем, взгляд Третьякова как бы направлен вглубь самого себя, он все поверяет сердцем своим: так ли? по истине ли?.. Это не лицо купца-торговца – от сословного здесь только традиционная борода и усы. Это благородное лицо русского православного человека, от взгляда которого хочется стать лучше, достойнее. Как и многие другие портреты, созданные Крамским, лицо Третьякова дано на темном фоне, портрет как бы глядит из вечности в своеобразном иконографическом модусе.

Мы приводили выше отрывок из Парижского письма Крамского В. В. Стасову, в котором художник объясняет, что долго искал в Репине устойчивости, сформированности «физиономии», подразумевая под этим возможность за подвижностью лица увидеть пребывающую сущность характера, духовной индивидуальности. Именно так ставит перед собой задачу портретист Крамской. И там же он пишет: «Теперь, в Париже, он уже совсем определился, и физиономия его настолько сложилась, что надолго останется такою: что-то тонкое и как будто на первый раз мягкое, несколько задумчивое, и в то же время серьезное [курсив мой. – В. К.]»[145]. Мы видим на портрете живое и умное лицо малоросса, происхождением из Чугуева Харьковской губернии, получившего образование в Петербургской Академии художеств и в дальнейшем ставшего известным руководителем ее живописной мастерской. Репин считал Крамского своим учителем, несмотря на то, что постоянно спорил с ним. Этот задор спорщика, желание отстоять свое мнение, свою личную позицию по почти любому вопросу чувствуется и в картине. Герой ее с интересом вглядывается в действительность, любит жизнь во всех ее проявлениях и не желает навсегда принимать каких-либо догматических положений. Репин у Крамского открыт всему новому, и есть что-то симпатично-детское в его разглядывании жизни, какая-то радость и доверие к ней… Свежесть взгляда, отклик на все новое были дороги и самому Крамскому, который признавался, что многому научился у Репина[146].

* * *

На XI выставке передвижников в 1883 году Крамской выставил женский портрет с не совсем обычной подписью: «Неизвестная». Критика сразу опознала в нем полотно, обличающее буржуазные нравы, почуяла образ содержанки – одновременно жертвы и судии современного ей общества. Появление «Неизвестной», думаем, было неслучайно. Вероятно, поводом для написания картины послужил вышедший в 1880 году во Франции отдельной книгой роман Э. Золя «Нана», годом ранее опубликованный в газете. Это был девятый том из серии романов «Ругон-Маккары», посвященный критическому осмыслению